(Les parts 1a i 2a d’aquest text es van publicar, respectivament, els dies 18 i 25-12-2023)
3. Mark Rothko. L’expressionisme figuratiu
L’itinerari Rothko està organitzat en nou espais ordenats segons la cronologia de la seva obra. “Marcus Rotkovitch, va néixer el 1903 a Dvinsk a l’Imperi Rus, avui Letònia, en una família jueva culta i liberal, però a l’edat de deu anys va emigrar amb la família als Estats Units, on, l’any 1938, es va naturalitzar americà i, el 1940, va prendre el nom de Mark Rothko.”(1)
La presència de la figura humana en contextos urbans o interiors en les obres de l’etapa inicial de Rothko, en la dècada del 1930 fins al 1940, sorprenen molts espectadors, que, condicionats per la general tendència a la generalització i l’evitació de la complexitat, n’observen el contrast amb la pintura abstracta del període clàssic amb què identifiquen i encotillen l’autor. El desconcert, però, ens adverteix que l’obra d’un artista no és només aquella categoria estàtica en què el tanquem, no és un estadi ni la cotilla d’una classificació, sinó un itinerari, i que, per tant, tota generalització feta a partir d’una obra o d’una època determinada, per molt que hagi esdevingut “clàssica”, és una mutilació, una visió reduccionista i, al capdavall, una simplificació que amaga més del que ens descobreix i que sovint resulta incomprensible si es desvincula de l’itinerari o de la trajectòria, de la recerca d’un llenguatge plàstic, del desenvolupament d’un projecte artístic en el sentit més extens del concepte. L’espai urbà, en la seva versió més desnaturalitzada (com ara els passos subterranis del metro, les andanes, les escales…), és a dir, la més humanitzada, proporciona a Rothko l’escenari ideal per situar-hi aquestes siluetes sense rostre, allargassades a la manera de Giacometti, quietes o en moviment, però en tot cas ocupades en accions rutinàries, i inexpressives. La roba que vesteixen singularitza les figures alhora que les iguala. Abrics de colors marrons o foscos, grisos, vermells torrats; algun barret, un paraigua, un diari… No hi delit, no hi ha pressa, no hi ha comunicació, no hi ha contacte visual ni entre elles ni amb l’espectador. Els perfils són simplement de contrast amb el fons. Cada figura o cada grup de figures hermètiques té un espai propi, diferenciat per les columnes que les emmarquen, pel reixat o les baranes de les escales, pel banc on seuen, com si el laberint urbà per on deambulen les tanqués en cel·les separades i fes així molt més evident el buit entre unes persones i les altres… Aquesta percepció em retorna la imatge recent dels vehicles, com a caixes tancades, que contemplava fa una estona tot circulant per le Periph’ parisenc. L’aïllament i la incomunicació d’aquestes figures hermètiques de Rothko posen en primer terme el silenci del món interior de totes elles, existències misterioses, tancades en rutines sense història i sense propòsit, recorrent els camins del laberint. I el dubte inevitable que es trasllada de la figuració pictòrica a la reflexió de l’espectador sobre quina és la raó del dolor que produeixen aquestes escenes urbanes, si és la manca de comunicació, l’aïllament, la solitud, o si és la manca de contingut a comunicar, la manca de sentit, la pèrdua de consciència, l’adaptació a aquell estadi en què el jo ha estat substituït per la rutina, en què la potència individual ha estat sotmesa a una funcionalitat social subsidiària. En aquestes escenes expressionistes, el desesper i l’angoixa de Kierkegaard romanen soterrats en nivells ja gairebé imperceptibles de tan profunds; també s’han apagat ja l’eco o les vibracions de la força interior, del volcà emocional o del sisme existencial d’on neix El crit de Munch. No hi ha res que ens permeti descobrir en aquests éssers anònims, atrapats en un instant anodí, cap altre drama que el d’una submissió gairebé robòtica a un poder deshumanitzador. La figura humana, com també la civilització a la qual pertanyen aquestes escenes urbanes, subterrànies, són alhora l’evidència d’una ruptura amb la natura i amb el sentit conscient de l’existència com a testimoni d’un fracàs, d’una claudicació rotunda del desig, de la llibertat, de la voluntat.
Pertanyo a una generació molt interessada en la figura humana, però aquesta preocupació no s’adiu amb les meves aspiracions. Utilitzar-la porta inevitablement a mutilar-la (2), diu Rothko l’octubre de 1958 en un acte públic celebrat al Pratt Institute de Brooklyn. La seva renúncia a la figuració, però, va precedida d’una fase simbòlica i mítica, però encara figurativa, en què l’atenció a l’individu es resol en una sublimació col·lectiva del drama o del dolor de l’existència. L’autor, que en la infantesa havia assistit a una escola talmúdica, indaga en la religió i en les antigues mitologies per descobrir “un llenguatge universal en resposta a la barbàrie” (1). El mite transcendeix l’anècdota personal per representar o tipificar la peripècia col·lectiva; s’allunya d’allò conjuntural i s’endinsa en un espai i un temps sense mesura. Rothko explora la dimensió transcendent, vagament religiosa, l’existència d’un factor comú, d’una voluntat determinista en la trajectòria humana. El seu propòsit, però, i el seu llenguatge plàstic s’estavellen contra la jerarquia, novament contra el poder que proposa a una civilització desorientada, especialment en aquells dissortats anys 1940, uns referents universals per a la submissió i la conformitat, per al fatalisme. Les formes antropomorfes, les construccions monstruoses i incoherents, que s’apropen en la seva resolució plàstica als deliris surrealistes, jerarquitzen l’espai, els volums, on es dissol o es desintegra fins a desaparèixer com a tal la figura humana. La superfície de l’obra s’estratifica en franges o espais verticals o horitzontals: en un espai, els referents mítics intenten restablir, amb un verd impostat o amb blaus, grocs, ocres i colors de matisos i brillantors impossibles, la perduda o potser mai existent harmonia amb la natura; dessota o en un altre espai, hi dominen els elements orgànics lligats a la terra, amb tonalitats mats; i encara, en un altre nivell singular, l’agitació, braços i peus o la intuïció del moviment en desordre lluiten amb l’espai que habiten, s’hi enfronten amb batiments alats o potser gratant la terra sota les arrels dels arbres…
Però, cap mite, cap dimensió del sagrat no basta a expressar el sofriment humà ni a denunciar “la barbàrie”; potser els explica, l’un i l’altra, potser els justifica i els dona sentit, els proveeix d’un significat que, finalment, subordina la peripècia humana a un projecte que, al capdavall, subjuga la llibertat i, amb ella, el valor de l’individu, de cada persona concreta i de cada col·lectivitat singular. Rothko abandona l’exploració figurativa i la via mítico-religiosa amb la consciència de no haver-se’n sortit, però no renuncia pas al propòsit de trobar un llenguatge plàstic, una expressivitat idònia i suficient a les seves aspiracions, a la necessitat, per una via o una altra, de canviar el món o, si més no, de participar en un redreçament, en una recuperació d’un valor humà de l’existència. “Són el poeta i el filòsof els qui proporcionen a la comunitat objectius en els quals participa l’artista”, escriu Rothko a The Artist’s Reality, un text teòric escrit en aquell moment de crisi, de transició i de recerca del seu llenguatge i de la funció del seu art, cap al 1940 tot i que serà publicat pòstumament, i continua: “Llur preocupació principal –la del poeta i el filòsof–, com en l’artista, és l’expressió de manera concreta de llurs nocions de la realitat. Com ells, l’artista s’enfronta a les veritats de temps i espai, de vida i mort, dels cimals de l’exaltació i de les fondàries del desesper. La preocupació sobre aquests problemes eterns crea un terreny comú que transcendeix la diversitat dels mitjans utilitzats per superar-los.” (3) L’artista, però, no pot assumir una funció messiànica; l’art no té, en si mateix, capacitat redemptora, però sí potencialitat de canvi en la mesura que aporta, amb una mirada i un llenguatge propis, una noció complexa de la realitat i descobreix els diferents estrats d’unes veritats que participen d’un neguit compartit. En la mesura que l’art expressa un neguit més que un ideal, una recerca més que un descobriment, un problema més que una solució, l’espectador no pot ser considerat “receptor” d’un missatge, sinó destinatari o coparticipant d’una provocació, d’una crida, d’una sacsejada, d’una convulsió. Hi ha en l’obra una pulsió que actua sobre l’ànim de l’espectador, que colpeja, amb voluntat de trencar-les, les diferents capes de submissió amb què ha estat construïda la indiferència rere la qual ell es protegeix ara del fracàs personal, de les renúncies quotidianes davant la força, al preu, però, de sacrificar i perdre l’exaltació del canvi, del moviment, de la llibertat.
L’Autoretrat de Rothko, pintat el 1936, que en l’exposició està situat en una zona de transició per la qual han d’itinerar els visitants per passar d’una galeria a la següent, clava en l’espectador una mirada penetrant a través del filtre d’unes ulleres fosques, que ennegreixen l’ull de l’artista de manera que l’espectador n’hagi d’interpretar la mirada i, tot responent a la provocació, prengui consciència de la importància i la responsabilitat inherent a una manera pròpia –la seva– de mirar. La mirada és, no solament en l’artista, sinó en cada espectador, en cadascun de nosaltres, una responsabilitat ètica, perquè condiciona allò susceptible d’esdevenir una veritat en una realitat que no és uniforme ni unívoca, i que no constitueix tampoc un valor universal; una realitat que no és allò que existeix, i ni tan sols és allò que es veu, sinó “allò que es mira”: una manera de mirar. L’art, per tant, no retorna a l’espectador la fesomia de les coses, les formes objectives de la realitat, sinó la intenció, la qualitat, el sentit i el valor d’una mirada que explora i penetra la realitat, no pas per “explicar-la” sinó per enfrontar precisament la mirada de l’artista amb la mirada de l’espectador, per suscitar, per provocar, per commoure, per fer possible un moviment, un canvi, una acció. I en aquesta manera pròpia de mirar, la realitat esdevé un mirall en el qual, ultra allò susceptible de ser objectivat i assumit, hi descobrim la pròpia imatge, no pas aquella que els altres poden veure, sinó aquella més profunda que s’escapa dels convencionalismes que ens serveixen de cuirassa, aquella davant la qual fins i tot nosaltres, cadascun, contempla estorat el misteri insondable de l’ésser: Aquest soc jo?.
(acabarà 8-1-2024)
Josep A. Vidal
Notes
1. Del programa de mà de l’exposició.
2. “I belong to a generation that was preoccupied with the human figure and I studied it. It was with utmost reluctance that I found that it did not meet my needs. Whoever used it mutilated it. No one could paint the figure as it was and feel that he could produce something that could express the world. I refuse to mutilate and had to find another way of expression. I used mythology for a while substituting various creatures who were able to make intense gestures without embarrassment. I began to use morphological forms in order to paint gestures that I could not make people do. But this was unsatisfactory.” (Formo part d’una generació que s’interessava per la figura humana i l’estudiava. Amb recança, em vaig adonar que allò no responia a les meves aspiracions. Tothom qui la va emprar la va mutilar. Ningú no podria pintar la figura humana tal com és i sentir que era capaç de produir alguna cosa que expressés el món. No puc acceptar la mutilació i vaig haver de buscar una altra forma d’expressió. Vaig recórrer a la mitologia durant un temps en què vaig substituir la figura humana per criatures diverses capaces de fer gestos intensos sense avergonyir-se’n. Vaig començar a utilitzar formes morfològiques per pintar gestos que no podia imposar a les persones. Però no fou satisfactori.)
3. “It is the poet and philosopher who provide the community of objectives in which the artist participates. Their chief preoccupation, like the artist, is the expression in concrete form of their notions of reality. Like him, they deal with the verities of time and space, life and death, and the heights of exaltation as well as the depths of despair. The preoccupation with these eternal problems creates a common ground which transcends the disparity in the means used to achieve them.”