(Les parts 1a, 2a i 3a d’aquest text es van publicar, respectivament, els dies 18 i 25-12-2023 i 1-1-2024)
4. Mark Rothko. La construcció i exploració del llenguatge
Tot i haver abandonat totalment les evocacions antròpiques, ja fossin de caràcter descriptiu o il·lusòries, Rothko no aconsegueix encara desfer-se de “les formes”, sinó tan sols dels perfils, de la contundència dels límits i del dibuix fins, que només el color suggereix formes i presències indeterminades que configuren universos poètics més i més abstractes. D’alguna manera la percepció visual busca desfer-se de la materialitat i de la concreció per representar bàsicament un batec, un ritme essencial, potser la intuïció mística d’una harmonia impossible, un esforç en el qual reapareixen aquí i allà els límits, els espais comprimits, les pulsions expansives, les formes angulars, els estrats horitzontals o verticals, les jerarquies i, principalment, la persistència de la llum, la pugnacitat d’una claror intrinseca, que esclata allà on la densitat i l’opacitat del color són més fràgils, menys consistents. A partir dels anys 1950, Rothko ha superat l’etapa de gestació i desenvolupa i explora les possibilitats del seu llenguatge, de la seva expressivitat. En el seu evident interès pel color no hi ha una representació plana, a la qual se li podria atribuir una funció decorativa; hi ha una revolta interna, d’una violència extrema, per aconseguir el volum. Darrere del color, dels rectangles, de les formes reprimides, dels espais suggerits, hi ha una revolta, una compulsió, un afany persistent de volum. Rothko, que ha deixat de donar títol a les seves obres per tal de vindicar-ne la llibertat expressiva alhora que la unitat i la coherència de la seva indagació pictòrica, suprimeix també el marc de les teles, per tal que la pintura, l’obra, ocupi el primer terme sense cap altre element en competència. En la seva voluntat de relleu, d’alçada i de fondària, el color envaix també els laterals de la tela agafada al bastidor. La violència de l’obra desborda els límits de la superfície plana, i, amb això, la tensió entre la superfície obligadament bidimensional i la pugnacitat pel volum adquireix un dramatisme extrem. Què hi ha darrere del color? Com arriba a la superfície allò intern, la violència, aquell enfrontament d’on neix el que la superfície del quadre ofereix a la mirada? L’espectador que ha conegut l’obra de Rothko per mitjà de les tècniques reprogràfiques tan sovint limitades i en molts casos emprades amb malaptesa, amb colors empastats i plans, sense matisos, quan s’enfronta a l’obra real, sense intermediació, queda corprès per la vitalitat, pel dinamisme de la pintura, per la lluita constant de la llum amb els colors, que en tots els casos, a desgrat de la brillantor o la intensitat, ni que siguin colors freds o càlids, són expressions diverses de l’opacitat i de la foscor. James E. B. Breslin recull, en Mark Rothko: A biography, la rèplica del pintor a aquells que “consideren serenes les seves pintures” (those who think of my pictures as serene): “I have imprisoned the most utter violence in every square inch of their surface” (“He empresonat la violència més absoluta en cada polzada quadrada de la superfície”). La violència de la llum empeny constantment, com una energia incontrolable, rere la nebulosa efervescència del color, i la resplendor o els esclats es fan evidents en cada esquerda, allà on el color s’aprima i esdevé una boira més o menys densa. La violència interna de la llum, l’agitació del color se’ns fan més evidents a partir del moment que Rothko incorpora a la tela les línies que, a manera de marcs, separen les zones de color. Aleshores, el color sobrepassa aquests marcs figurats i ens fa evident un dinamisme que es resisteix a la contenció. Aquests marcs que delimiten espais generen l’efecte d’un quadre dins del quadre, en una multiplicació d’espais que desborda l’atenció de l’espectador i el força a plantejar-se la seva manera de mirar, la seva percepció, els prejudicis crítics i les categories acadèmiques.
Davant les obres en seqüència dels darrers quinze anys de la seva activitat, és difícil d’evitar l’associació de l’evident enfosquiment progressiu de les pintures, amb predomini dels vermells foscos, els marrons, els grisos, els negres…, amb la crisi depressiva que finalment el durà al suïcidi. El mateix dia que els nou quadres de la sèrie Seagram Murals cedits a la Tate de Londres, el febrer del 1970, arriben a la prestigiosa galeria, troben al seu estudi novaiorquès el cos dessagnat de Rothko. La tragèdia o la fatalitat determinista com a consumació del relat proporciona una conclusió literàriament perfecta a la biografia; però, la vida no és literatura, i em resisteixo a acceptar la superposició d’aquesta mena de patró funest de naturalesa literària a les biografies, també en aquest cas. Les tres obres reunides a la galeria 11 ens recorden oportunament que “Rothko va continuar utilitzant fins al final colors esclatants –rosa, vermell, ataronjat i blau.” Per això, davant els quadres de la sèrie Black and Gray, que, acompanyats per una gairebé monumental, i essencialista, figura de Giacometti, s’exposen a la galeria 10, ja al final del recorregut, no podem acceptar l’explicació simplista de la reducció al negre com a negació del color i culminació d’un procés fatalista. Davant la que podria semblar més provocativa de les obres d’aquesta sèrie –una gran tela a mida humana que ens apareix de primer cop d’ull totalment negra–, cal aturar-s’hi llargament per tal que els ulls penetrin la negror fins que, com en una cambra fosca, comencin a aparèixer a la nostra mirada els matisos, els clarobscurs, les iridiscències secretes del color que copegen des de dins la superfície del quadre, la contundència del negre en els marcs que delimiten la nebulosa fosca. I vet aquí la revelació del misteri de l’obra, com de l’art en general, com de la realitat que ens envolta: cal deixar-la parlar, cal escoltar la pintura, el color, les formes; deixar que ens parlin de la força que les empeny a expandir-se o les constreny, de la llum que les travessa o de l’opacitat que les envaeix quan la claror interior decandeix fins a apagar-se. Només així ens podem retrobar amb l’art en una dimensió lliure i copsar-ne allò de veritat que ens descobreix. Això, però, vol dir alliberar-se dels preconceptes i dels prejudicis. Si la vida i la mort, si la certesa i el dubte, si la veritat o la falsedat de les percepcions són diferents per a cadascun de nosaltres, si la nostra manera de mirar és diferent, si el nostre reducte íntim, aquell més profund, és impenetrable…, ¿què ens permet atribuir a l’art contemplat una lectura unívoca? No cal que l’espectador de l’obra d’art sigui “un entès”; això escau als acadèmics, als historiadors, als crítics. Allò que cal a l’espectador és la sensibilitat, la receptivitat, la intenció, la mirada atenta i la capacitat de dialogar amb l’obra que contempla des de la pròpia existència, sense la subordinació a cap autoritat que li imposi una lectura canònica i el forci així a assumir una covarda inferioritat.
Davant el repte de penetrar en aquest forat negre que m’abdueix torno a una convicció ja expressada en la primera part d’aquesta crònica, quan travessàvem la Place de la Nation: cal contemplar la realitat –i l’art, és clar– com un misteri a descobrir, i ens cal, també, una visió volumètrica… Una manera de mirar.
De tornada, intercanviem amb els amics impressions i punts de vista sobre l’exposició. Ja a prop de la nostra destinació, al Boulevard Voltaire, la circulació de vehicles es densifica a causa d’una manifestació el motiu de la qual desconeixem. Baixem difícilment per Rue de Charonne fins que la circulació es desvia per Rue de Jules Vallès i hem de fer a peu els darrers metres del trajecte. Ens informem sobre el motiu de la manifestació i ens parlen “des femmes battues”, de la violència de gènere. Quan arribem a Voltaire, a la superfície bidimensional dels murs i les portes dels edificis, als panells informatiu del metro, hi trobem, fet crit, tot el volum, tot el gruix d’una opressió secular: Le patriarcat tue, “el patriarcat mata”. Novament la mirada. La mirada.
* * *
Quan, al vespre, em despedeixo –ens despedim– de l’amic René Chalem, que, malgrat la seva salut precària, ha compartit amb nosaltres la jornada, sento íntimament que ĺa promesa de retrobar-nos de nou a París l’any vinent és més l’expressió d’un desig que una probabilitat. Sé que tots, també ell, compartim aquest sentiment, i procurem sufocar-lo, evitar que traspuï. Per això donem a la nostra abraçada, tanmateix càlida, emotiva, una brevetat convencional.
S’ha fet fosc i fa fred als carrers de París.
Mentre enllesteixo aquesta crònica, pocs dies després, m’arriba la trista notícia de la mort de l’amic. Gràcies, René, per la teva amistat; per haver compartit tan generosament i durant tants anys la teva mirada, la “teva manera de mirar”, que ara guardo, com un vi preciós, en la copa dels meus ulls per repetir, un cop més, aquest brindis amb què tantes vegades hem celebrat l’amistat: Le’haïm!, amic. A la vida!
Josep A. Vidal