Se no início não conseguir encontrar-me, não desanime
Se não me encontrar num lugar, procure noutro,
Eu pararei em algum lugar à sua espera
“Song of Myself” de Walt Whitman
Parte I – Morte da cultura e o regresso à barbárie e ao pensamento mágico
“Sem a palavra, sem a escrita dos livros, não há história, não há conceito de humanidade”
Hermen Hesse
Nota de editor:
Este décimo quinto texto da parte I – Morte da Cultura e o Regresso à Barbárie e ao Pensamento Mágico é composto por oito textos sujeitos ao tema Degradação Mental sem Fronteiras, do sítio The Bafler. Hoje publicamos o segundo texto da autoria de Zhang Yueran.
FT
Seleção e tradução de Júlio Marques Mota
5 min de leitura
Texto 15. Degradação mental sem fronteiras (2/8): A literatura longe de ser olhada longamente/profundamente
Traduzido do chinês para inglês por Jeremy Tiang
Publicado por 
Um amigo meu, um psicanalista sueco, viveu na China durante sete ou oito anos e fala um pouco de mandarim. Durante uma das nossas conversas, eu estava a contar-lhe a história da escrita do meu romance Casulo, quando ele me perguntou de repente como se escrevia “casulo” em chinês. Erva (艹) sobre um inseto (虫), formando o caractere 茧, respondi-lhe. Tentou então usar este caractere chinês, que eu escolhera cuidadosamente como título do meu livro, para revelar o que se passava no meu subconsciente. Como o radical de erva ocupa a posição dominante neste caractere, poderia representar a fonte do meu material; talvez eu me tivesse tornado demasiado dependente da segurança que ele proporcionava, e me faltasse confiança para abandonar esse abrigo, razão pela qual trabalhei neste livro durante tanto tempo sem nunca parecer conseguir terminá-lo. O sistema de escrita chinesa, continuou ele, era algo que os psicanalistas estrangeiros que queriam praticar na China eram obrigados a absorver e a compreender, porque estes antigos pictogramas moldaram a psique chinesa. Disse-lhe que isso pode já não ser assim. Escrevo os meus romances num computador, o que significa escrever em pinyin, ou seja, introduzir a forma latina de cada caractere e depois selecionar o que quero de entre os seus homónimos — o que não tem nada a ver com escrevê-lo tecla a tecla. Em consequência, por mais que tenha pensado muito na escolha de 茧 como título do meu livro, o caractere pareceu-me pouco familiar quando descrevi a sua aparência ao meu amigo. Hoje em dia, a maioria das pessoas na China não precisa de escrever em chinês, a menos que ainda esteja na escola ou tenha um emprego que exija escrever à mão. Por isso, é completamente normal esquecer como se escrevem certos caracteres. Os caracteres chineses podem ter uma forte função simbólica, na medida em que a sua forma reflete o seu significado, mas isso tem cada vez menos a ver com o quotidiano das pessoas. Depois de lhe ter explicado tudo isto, o meu amigo suspirou desapontado. «Que pena», disse ele.
Na verdade, alguns escritores mais jovens que publicam as suas ficções online nem se dão ao trabalho de escrever ou digitar — simplesmente usam uma aplicação que transforma as suas palavras faladas em texto. Os autores que recorrem a esta forma altamente eficiente de “escrita” mal têm contacto com a palavra escrita e relacionam-se com o mandarim apenas ao nível mais superficial. O seu vocabulário e as suas estruturas frásicas são extremamente simplificados, porque estas histórias são maioritariamente lidas em ecrãs de telemóvel e concebidas para serem percorridas rapidamente com o dedo. Palavras desconhecidas ou frases complicadas criariam um atraso inaceitável para o leitor. Um desses romancistas da internet disse-me que recursos retóricos complexos ou descrições elaboradas são inimigos da experiência de leitura. Assim que um leitor fica sem saber avançar, abandona o texto. Os autores de ficção para a internet preferem usar clichés nas suas descrições para que os leitores não precisem de usar o cérebro e possam facilmente esboçar o cenário mais básico para manter o mundo ficcional em movimento.
A ficção na Internet está a ter um desempenho incrivelmente bom na China, e sua principal função é proporcionar entretenimento. Na minha experiência, o romance da internet médio tem mais de 300.000 caracteres (aproximadamente 230.000 palavras em inglês) e é apresentado em formato de série, com novos capítulos publicados diariamente. Por outras palavras, os leitores decidem diariamente se o conteúdo é suficientemente empolgante para o continuarem a ler, e geralmente não se importam se a história se contradiz a si mesma, se está cheia de lacunas na estrutura de ficção, se divaga da narrativa ou sequer se possui um fio condutor desde o início. Os leitores começam a deixar comentários assim que cada episódio é publicado, muitos deles questionando o desenvolvimento da história. Com narrativas tão abertas, os autores cedem a sua autoridade e passam a funcionar mais como prestadores de serviços. Nos círculos da ficção da internet, usa-se a expressão “espancar o chefe” quando os leitores atacam em massa na internet obras de que não gostam. Os pobres chefes são levados a tentar freneticamente servir comensais cada vez mais exigentes. Nos últimos anos, os escritores online foram obrigados a deixar claro no cabeçalho se determinado capítulo contém algo que possa perturbar os leitores — tal como os chefes dos restaurantes devem informar os clientes sobre possíveis alérgenos nos alimentos — caso contrário, correm o risco de ser assediados na internet e duramente criticados. Esses “alérgenos” podem ser por exemplo o protagonista que trai um parceiro, a personagem feminina principal a sofrer tortura emocional excessiva, demasiadas cenas românticas entre personagens secundários, e assim por diante. Após verificarem que o texto está livre do que não gostam, os leitores podem entrar com segurança num mundo fictício, personalizado a seu gosto. Neste ponto, a ficção da internet ramificou-se numa infinidade de géneros intrincados e finamente delineados, garantindo que os clientes pagantes possam ler exatamente o que apreciam, livres de qualquer coisa que possam preferir não encontrar. Essa abordagem consumista moldou em grande parte o gosto dos leitores mais jovens, o que dificulta o interesse deles pela ficção literária, onde não há avisos de conteúdo, as emoções dos personagens não são reguladas e as narrativas são tão imprevisíveis quanto a vida real. Se lhes apontassem que é assim que o mundo realmente é, eles responderiam que ninguém precisa dessa maldita realidade. Se tivéssemos apenas um qualquer tempo de descanso para recuperar energias, porque é que precisaríamos de escapar para a ficção? Quando se deparam com uma obra de ficção séria, muitos leitores mais jovens reagem mais ou menos assim: “A vida já é suficientemente horrível; porque é que eu iria ler algo que me faz sentir mal?”
Nos últimos anos, leitores mais jovens começaram a aplicar os critérios morais das novelas da internet ao mundo literário em geral, tornando-se incapazes de aceitar qualquer falha moral de personagens fictícios, como a infidelidade ou casos com pessoas casadas. Na verdade, prefeririam que não houvesse sexo algum. Isso é muito provavelmente o resultado de um longo regime de censura, com os leitores agora a aceitarem tacitamente e até a preferirem um estilo de escrita mais púdico. Escrever de forma muito direta sobre o erótico parece-lhes vulgar. A ficção literária — que continua a incluir representações claras do sexo — é por eles considerada uma escrita de sarjeta, de baixo nível. Numa plataforma, um leitor deixou um comentário numa das revistas literárias mais influentes da China, queixando-se de uma antologia publicada alguns anos antes; das nove histórias, oito tinham a ver com sexo, e a nona incluía um beijo. Este comentador tinha-se autoproclamado, com toda a naturalidade, inspetor de costumes que, durante a leitura, registava cuidadosamente o grau de intimidade entre os protagonistas.
Há uma geração ainda mais jovem para quem a leitura é coisa do passado. Cresceram a deslizar no écran vídeos curtos e estão habituados a consumir produtos culturais que são ao mesmo tempo de conteúdo pouco imaginativo e fragmentários. A originalidade não lhes diz nada. A China atravessa uma tendência de séries dramáticas filmadas na vertical, para serem vistas no telemóvel, com episódios de, no máximo, três minutos. Os primeiros episódios são gratuitos, os restantes têm um custo de acesso. A qualidade de produção dessas séries é uniformemente péssima, recorrendo a atuações melodramáticas e ao sensacionalismo para prender os espectadores de tal forma que não lhes reste outra opção senão clicar no botão de pagamento. Como cada episódio é comprado individualmente, tem de conter um clímax e terminar com um enorme suspense. Não existe uma sequência narrativa global, apenas uma sequência interminável de reviravoltas e inversões chocantes. Estas narrativas não têm, no fundo, qualquer respeito pela arte de contar histórias e alteram o contrato de confiança que estabelecemos com as histórias. Se o século XIX é narrado por Deus e o século XX pelo homem comum, quem narra o século XXI? Um demónio ou um palhaço?
Tudo isto parece tremendamente desmoralizante. O significado e o poder da linguagem estão a ser destruídos. A posição da ficção está a cair de forma irreversível, enquanto outras formas de narrativa danificam ou fazem mau uso das ferramentas de contar histórias. Como escritora chinesa, talvez o único consolo seja que muitas das mentalidades tradicionais associadas à literatura também estão a desintegrar-se. Em mais de mil anos de tradição cultural, as pessoas letradas da China sempre carregaram o fardo da política: ler para governar, escrever para progredir. Temos um ditado: “A moralidade é transportada pelas palavras.” Isto significa que o propósito da literatura é transmitir os valores e ideias que o imperador decide serem importantes, porque os padrões literários são inevitavelmente definidos pelo governante. Com a importância decrescente da literatura, ninguém com ambições políticas poderia conceber a escrita como uma forma de progredir. Isto poderá dar origem a escritores com intenções mais puras, porque, à parte a paixão genuína pela literatura, não há razão para entrar na profissão. Com um número cada vez mais reduzido de leitores, a literatura já não é um instrumento de propaganda eficaz. E assim, libertada do olhar da política, a literatura poderá muito bem alcançar um grau de liberdade sem precedentes.
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Zhang Yueran [1982 -] é licenciada em Literatura inglesa e Direito pela Universidade de Shandong e em Ciência da Computação pela Universidade Nacional de Singapura. Começou a publicar aos 14 anos e as suas obras refletem o pensamento dos jovens chineses desta época. Os seus escritos foram publicados em importantes revistas de literatura como Cosecha, Literatura del pueblo, Furong, Ciudad de flores, Sector de novelas, Literatura de Shanghái, etc. É uma das jovens escritoras mais premiadas da China: obteve o segundo lugar na 5a. edição do Prémio de Literatura de Singapura, o segundo lugar do Prémio de Novos Escritores da revista Literatura de Xangai em 2003, o prémio do escritor “com mais futuro” de literatura chinesa em 2004, o prémio de Literatura da Primavera em 2005; o seu romance Shi Niao foi eleito o melhor romance pelo Ranking de romances chineses de 2006; e em 2008 obteve o prémio anual de Literatura do Povo. As suas principais obras são as compilações de contos Girassóis Perdidos (1890) e Shi Ai, e os romances Ying Tao Zhi Yuan, Shui Xian Yi Cheng Li Yu Qu, Shi Niao e Sapatos Vermelhos. Além disso, é a editora da série de livros Li, que incluem Solidão (2008), Ciúmes (2008), Mentiras (2009) e Os Melhores Momentos (2009). Atualmente escreve principalmente na Internet.