El teatre català –referit a tot l’àmbit lingüístic compartit– transita durant l’edat mitjana per camins molt semblants als
d’altres territoris de l’àmbit europeu mediterrani. Teatre religiós i hagiogràfic, a l’entorn dels temples, dels llocs de pelegrinatge i de la litúrgia, que inclou representacions i actes processionals, i teatre profà, en el doble vessant cortesà i popular, a càrrec de juglars, còmics itinerants i artistes cortesans.
No és fins al segle XVI que comença a articular-se en el nostre àmbit europeu certes formes de teatre més o menys estable, que acompanya l’estabilització de la vida cortesana. Aquesta eclosió, però, es produeix amb posterioritat al que havia estat el gran segle de la literatura catalana, el segle XV, i en un moment de crisi que dificulta i impedeix la incorporació als corrents que posen els fonaments del teatre literari modern en el renaixement tardà i, especialment, en el barroc.
El decandiment de la vida literària és conseqüència de la pèrdua progressiva d’independència i de poder polític, i de la castellanització de la monarquia i de l’aristocràcia cortesana. Tanmateix, l’historiador del teatre Xavier Fàbregas, en la seva Història del teatre català, assenyala tres etapes que, entre els segles XVI i XVIII, emmarquen una certa activitat teatral de caràcter profà en respectius entorns cortesans de naturalesa decadent –el primer– i fràgil i efímera –els altres dos.
Aquests tres períodes corresponen successivament a:
– La cort valenciana de Germana de Foix, en la primera meitat del segle XVI, des de l’arribada de Germana a València (1507), procedent del regne de Nàpols, amb el seu primer espòs, Ferran II –el rei “Catòlic”, vidu ja d’Isabel de Castella–, fins a la mort del Duc de Calàbria (1550), tercer espòs de Germana, que, vídua de Ferran, havia estat casada en segones núpcies amb Joan de Brandenburg. Els darrers anys d’aquest període corresponen en exclusiva a la cort del Duc de Calàbria, atès que Germana havia mort el 1537.
– El breu període que va del Corpus de Sang (1640) a la caiguda de Barcelona (1652) i que inclou la Guerra dels Segadors. La brevetat d’aquest episodi i la inestabilitat pròpia d’un temps de guerra i convulsions polítiques no permeten suposar que fos realment el motor de res d’important en cap àmbit artístic. Malgrat tot, un grup de burgesos barcelonins –atès que l’aristocràcia s’havia situat en l’òrbita castellana– endegaren diverses iniciatives culturals, en els àmbits de la poesia i també en el del teatre.
– El tercer període, tan efímer i convuls com l’anterior, però probablement més ambiciós, fou l’intent frustrat de l’arxiduc Carles d’Habsburg, a començaments del segle XVIII, d’instaurar a Barcelona un teatre cortesà vinculat a la hipotètica victòria de les forces austriacistes en la Guerra de Successió. Un projecte que, com diu Fàbregas, “el setge de la ciutat i la derrota dels Habsburg deixà en pura entelèquia”.
Pel que fa, doncs, al teatre cortesà, que a d’altres territoris veïns va aconseguir desenvolupament i alçada literària fins a difondre’s en les capes de població popular més o menys urbana, el balanç als territoris catalans és extraordinàriament pobre. Només hi podem comptar, en el primer període, les figures de Joan Ferrandis d’Herèdia (València, 1480/85 – València, 1549) i Lluís del Milà (València, aprox. 1500 – València, després del 1561)1, l’obra dels quals és testimoni de la castellanització de la cort, malgrat el poliglotisme que utilitzen en funció del tipus i estatus dels personatges. El català hi queda reservat per als personatges vulgars o per a situacions de caire popular, mentre que els altres personatges s’expressen en castellà. Aquesta moda la trobem fins i tot en l’extremeny Torres Naharro, que fa estada a València i alterna el castellà i el català en alguna de les seves obres, també en funció dels mateixos convencionalismes.
També trobem el testimoni del poliglotisme, que devia practicar-se en el teatre popular tot i que probablement invertint les proporcions entre català i castellà, en alguna obra de Joan Timoneda (València, 1518/20 – València, 1583), que conreà principalment el teatre religiós i que, amb alguna excepció puntual en què emprà el català, escriví tota la seva producció dramàtica en castellà. I fou també totalment en castellà com escriví la seva obra el valencià Guillem de Castro (València, 1569 – Madrid, 1631), l’autor de Las mocedades del Cid, que aconseguí anomenada a la cort madrilenya i ocupa un espai meritori en la història de la literatura castellana.
Per tant, el teatre català del XVI, si ens atenem als testimonis literaris que ens n’han pervingut, seria gairebé un desert. Tanmateix és Felip I de Catalunya i Aragó i II de Castella qui, l’any 1579, atorga a l’Hospital de la Santa Creu el monopoli del teatre a Barcelona. Passa igualment a València, on hi ha representacions estables des de 1577 a l’Hostal del Gamell: el monarca atorga el monopoli del teatre a l’Hospital i el 1584 s’hi inaugura el Teatre de l’Olivera. A Barcelona, l’Hospital va fer construir també un teatre, obert o descobert com era habitual a l’època, al capdavall de la Rambla, a l’indret conegut amb el nom de Pla de les Comèdies, on actualment hi ha encara el Teatre de la Santa Creu (avui Teatre Principal, eternament pendent d’una restauració global).
El fet que el monopoli teatral fos atorgat a institucions beneficoreligioses, com era l’Hospital de la Santa Creu, palesa l’animadversió de l’estament religiós envers els còmics i altra gent de mala vida. El teatre era una activitat que havia de fer-se perdonar el pecat d’existir, i, per tant, estava obligat a penitència contribuint al sosteniment de l’activitat hospitalària. El monopoli teatral va continuar a les mans de l’Hospital fins als anys trenta del segle XIX, i l’obligació penitencial va perviure fins a finals del segle XX, en forma d’un anomenat “impuesto de menores”, que es dedicava –si més no teòricament– a finançar obres socials d’atenció als infants. Avui, la penitència que paga el teatre a Catalunya i a Espanya és el 21% d’IVA, que ha disparat els preus, ha frustrat moltes iniciatives, ha enviat a l’atur nombrosos actors i actrius i desanima un bon nombre d’espectadors.
Quant al teatre religiós i al teatre del XVI en conjunt, la mostra més remarcable que ens n’ha pervingut és el Misteri d’Elx, drama religiós medieval de caràcter litúrgic dedicat a l’assumpció de Maria, íntegrament en català, i de les representacions del qual a l’església basilical d’Elx en tenim testimonis des de l’inici del segle XVII.2
Pel que fa als altres dos períodes que hem delimitat, el segon ens aporta la figura de Francesc Fontanella (Barcelona, 1610/20 – Perpinyà, 1680/85), doctor en dret i militar, que participà en el congrés de Münster (1648) en les postrimeries de la Guerra dels Trenta Anys. Va viure a Barcelona el setge de la ciutat (1652) i emigrà a Perpinyà, on ingressà a l’orde dominicà i s’ordenà sacerdot. La tragicomèdia Amor, fermesa i porfia, (1640?) és l’intent més seriós d’incorporar la literatura catalana de l’època als corrents literaris del barroc, seguint els models castellans. L’any 1641 publicà un Panegíric a la mort de Pau Claris, d’un barroquisme extremat. Però, l’obra més remarcable de la seva producció és una peça dramàtica, Lo desengany (1650), que recrea les noces de Vulcà i Venus i evoca el desengany de Mart.
L’eclosió del teatre català modern no s’iniciarà realment fins al segle XVIII, amb el desvetllament d’uns nuclis burgesos crescuts a l’empara de la revolució industrial i urbana, que conreen noves formes de lleure i divertiment sobre supòsits més liberals, però l’eclosió plena no es produirà fins a la segona meitat del XIX, i ho farà amb una maduresa sorprenent que li permetrà connectar ràpidament amb els corrents capdavanters del teatre europeu.
2 Comments