*Escola Superior de Educação de Lisboa – Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
O Neo-Realismo português, de que Alves Redol tem sido considerado um expoente e o seu romance Gaibéus (1939) uma das obras inaugurais da respectiva vertente literária, emergiu no Estado Novo como reacção político-cultural à ditadura salazarista. Os neo-realistas reviam-se, de um modo geral, no ideário marxista estudado sobretudo através das obras de autores como Plekhanov ou Bukharine. E tinham em comum uma forte motivação para a intervenção social, a que não eram alheios, em grande parte, os ecos que iam tendo da participação activa de intelectuais e artistas na luta anti-franquista na Guerra Civil de Espanha (1936-39), que foi, como bem sintetizou Mário Dionísio, “raiz (e corpo) do neo-realismo [português]” (1986: 9).
Mas a face mais visível do “combate” dos neo-realistas tornou-se a “polémica” que os opôs ao grupo da Presença, o qual, de resto, era encabeçado por humanistas de primeiro plano, também opositores ao regime, como José Régio, Adolfo Casais Monteiro, João Gaspar Simões ou Branquinho da Fonseca. Aquela polémica, essencialmente ideológica, centrou-se na conflitualidade entre perspectivas sobre a arte e a vida (“arte pela arte” versus “arte social”) e sobre o próprio papel do escritor (e, no fundo, de todo o artista) na sociedade.
Algumas análises sobre a criação neo-realista têm-se ficado por esta oposição “artística” aparentemente linear, ignorando, entre outros aspectos, a forte influência que naquela tiveram os autores do segundo modernismo. Na edição da Vértice de homenagem póstuma a Redol, num artigo em que reitera os motivos que haviam conduzido os neo-realistas a um confronto artístico-literário com o grupo da Presença, destacando a predominância, por este último atribuída, aos “valores estéticos”, Joaquim Namorado identifica claramente alguns aspectos do seu legado: “[A] Presença liquidara de vez o academismo, a «literatice literária», em que descambava quer certo Simbolismo dessorado, quer um Naturalismo invertebrado e sem informação. A Presença arvorara a bandeira de uma «literatura viva», combatera pela liberdade de criação artística, derrubara tabus, destruíra preconceitos” (1970: 914).
No universo teatral, de que os neo-realistas foram os mais próximos beneficiários, as marcas deste legado, como já noutra ocasião defendi (Falcão, 2007), são particularmente notórias em dois planos.
Por um lado, o grupo da Presença teve um papel crucial na divulgação entre nós de alguns dos mais relevantes nomes e obras da dramaturgia universal, entre os quais, certamente, os que maior preponderância assumiram na renovação formal do teatro desde o século XIX até ao primeiro quartel do século XX. Alguns deles viriam a adquirir um forte ascendente no quadro referencial dos jovens dramaturgos neo-realistas, como, aliás, da dramaturgia contemporânea de uma maneira geral, entre os quais Ibsen, Strindberg e Pirandello, ou, de entre os portugueses, Raul Brandão, de ambos os lados reclamado como “mestre”.
Por outro lado, ao grupo da Presença ficou a dever-se, de acordo com a expressão de Carlos Porto, a “consciencialização do específico teatral”, ou seja, o reconhecimento social das especificidades desta linguagem artística, designadamente o seu “carácter pluridisciplinar e em especial a relação viva entre emissor/ receptor” (Porto, 2002: 537-538). Marcou, por conseguinte, a mudança de paradigma: “Deixava de ser possível confundir literatura dramática e teatro” (Ibidem). Este entendimento da cena e do texto escrito também para a representação – e, portanto, distinto do texto que se oferece somente à leitura – caracterizou as incursões pelo teatro de vários autores ligados à Presença.
O banho em que os neo-realistas mergulharam, em parte preparado pela Presença, criou-lhes resistências naturais aos condicionamentos formais que resultariam da observância do dogmatismo do realismo socialista: estava em marcha a sedução de vários caminhos e a curiosidade por uma diversidade de experiências que o programa enunciado por Jdanov no Congresso dos Escritores Soviéticos, em 1934, ainda que apelativo (mais por razões ideológicas e conjunturais do que por convicção estética), já não podia inverter.
As incursões dos escritores neo-realistas pela escrita dramática são reveladoras, em geral, de uma não submissão a “espartilhos” formais e da prossecução das suas próprias pesquisas, muito diversificadas, sobre os processos dramatúrgicos que melhor expressassem a sua “visão do mundo”. Até mesmo nos casos – é preciso reconhecê-lo – em que a praxis criadora, por vezes profundamente formalista, era dissonante da conveniente tomada de posição pública sobre a transparência da mensagem. Como já assinalou Carlos Reis (1983), é caso para “suspeitar” que, se os neo-realistas tivessem conhecido e participado no debate sobre realismo e expressionismo, um dos primeiros reflexos do realismo socialista logo nos anos 30, que opôs, entre os nomes mais conhecidos, Lukács e Brecht, os artistas do movimento português não teriam hesitado em alinhar com o primeiro. E, contudo, a obra teórica e a prática teatral brechtianas, em particular o – também acusado de “formalista” – efeito de “estranhamento” ou de “distanciação” (Verfremdungseffekt), vieram a revelar-se das mais fecundas e influentes referências na criação dramática de alguns neo-realistas, também na de Redol, bem como na de outros dramaturgos ideologicamente próximos do movimento, a partir do final da década de 50.
A ligação de Redol ao teatro começou pela cena, como actor amador em grupos de Vila Franca. O primeiro espectáculo em que participou, ainda muito jovem, foi promovido pelo semanário regional Vida Ribatejana, na lógica caritativa do Estado Novo. Aquele periódico mobilizou um grupo de artistas, da terra e não só, para a montagem de uma revista à portuguesa, cuja receita reverteria a favor dos pobres da terra. Depois de sucessivos adiamentos, sempre recompensados com fotografias dos artistas em poses estudadas, a revista Ida e Volta estreou finalmente no Cinema-Teatro de Vila Franca de Xira, a 3 de Junho de 1928. Os seus mais de setenta participantes foram sendo gradualmente apresentados aos leitores do jornal, sempre com a respectiva fotografia a acompanhar. Foi o caso de Redol, que protagonizava o quadro “Largo da Estação”, numa altura em que muitos voltavam a exigir que fossem feitas obras de recuperação naquele local, que era como que a “sala de recepção” para todos os que se deslocavam a Vila Franca de comboio. Para si, terá sido particularmente motivador estrear-se no teatro com uma alusão ao “Largo da Estação” (designação por que ainda hoje é comummente designado o Largo Marquês de Pombal, fronteiriço à Estação dos Caminhos de Ferro) em Vila Franca de Xira, que constituía uma das suas mais gratas memórias de infância, conforme revelou em vários textos autobiográficos e no romance Olhos de Água, bem como no prefácio de Forja:
Era a metrópole do meu mundo limitado. Por ali viviam moços de saco e vadios, matula que se divertia em brincadeiras cruéis, Maria Emília, a prostituta da minha peça, famílias dos Montes que vinham embarcar, ranchos de trabalhadores, gente desconhecida que só ali podia encontrar; e do outro lado da linha férrea, o Tejo, amigo e companheiro desses dias e de sempre. (…)
Durante algum tempo, não sei quanto, pensei que o Largo da Estação era Portugal. Sim, Portugal. (1966: 26)
(Continua)
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