O monólogo O menino dos olhos verdes terá sido escrito por volta de 1950, propositadamente para ser interpretado por Laura Alves, a pedido da própria ou do seu marido, o empresário Vasco Morgado. A estreia dramática da actriz, que era já primeira figura de comédia e revista, deu-se, com efeito, com esta peça, no dia 6 de Junho daquele ano, no 16º espectáculo “essencialista” do Teatro Estúdio do Salitre, encenado por Gino Saviotti. De acordo com a informação prestada pelo crítico Jorge de Faria no Diário Popular [de 7 de Junho de 1950, pp. 2-3], para a criação deste texto Redol ter-se-ia inspirado num “fait-divers recente”. O manuscrito integra o espólio e nele é ainda perceptível a primeira proposta de título, posteriormente riscada: “Mãe Enjeitada”. A cópia do dactiloscrito foi localizada no Arquivo da Inspecção-Geral dos Espectáculos, disponível na Torre do Tombo, e o seu texto corresponde ao do manuscrito.
Estas peças breves correspondem ao perfil de espectáculo como mecanismo de elucidação e denúncia, levado a cabo pelos intelectuais neo-realistas, conforme é relatado por Augusto da Costa Dias no capítulo que dedica ao movimento português em Literatura e Luta de Classes: Soeiro Pereira Gomes (1975):
“Aos pedidos de palestras chegou a corresponder-se com formas originais de comunicação. Críticas ao capitalismo exprimiam-se por meio de pequenas peças satíricas em teatrinhos improvisados, de fantoches. Os problemas, por exemplo, do namoro, do casamento, das relações homem-mulher (muito propostos por moças operárias) apareciam tratados noutras manifestaçõezinhas teatrais, por exemplo para dois actores (um casal), sentados num banco de jardim imaginário, em frente das suas inquietações reais; os «inimigos nº 1» – salários de miséria, preços de géneros, rendas de casa, filhos extemporâneos, etc. – surgiam em cartazes na altura oportuna” (Ibidem: 82).
Estas propostas levaram o autor a concluir que, mesmo “sem se conhecer Bertolt Brecht, estavam-se a fazer esboços incipientes de peçazinhas didácticas, em que o teatro épico, tal como no grande dramaturgo alemão, ia buscar a sua substância ao quotidiano” (Ibidem).
Três inéditos absolutos completam o conjunto de peças incluído neste volume.
O consórcio é – depois de Porto de todo o mundo – a segunda peça destinada a grupos amadores, referida por Redol na carta, já mencionada, dirigida ao amigo Arquimedes, em 1943. O reconhecimento desta data, bem como alguns aspectos textuais, mais não permitem do que dispor o texto na cronologia da sua obra teatral por aproximação. Naquele período, até integrar a tertúlia de Gino Saviotti no início dos anos 40, a maior familiarização de Redol com a literatura e o cinema do que com o teatro reflecte-se nas referências cinematográficas que, embora questionando ironicamente, transportou para este texto, com várias alusões aos actores americanos, a Hollywood e à “atitude pretensiosamente cinéfila” de uma das personagens. Apesar da linha dramatúrgica subjacente, fortemente crítica e revolucionária, o desenho de ambientes poderá ter sido uma estratégia de aproximação aos “amadores” de teatro. Numa entrevista à Radiodiffusion Française, a 22 de Novembro de 1946, da qual, para além do registo áudio (long-play duplo), existe uma transcrição no espólio datada de 7 de Dezembro do mesmo ano, Redol afirmou que Maria Emília, Porto de todo o mundo e O consórcio seriam publicados conjuntamente num volume, o que não se verificou. Na mesma entrevista, porém, previa, entre os seus projectos seguintes, fazer “outras peças de teatro”.
O triângulo quebrado terá sido escrito entre 1948 e o ano seguinte. Esta aproximação temporal decorre, essencialmente, de um conjunto de referências históricas integradas no texto. Em primeiro lugar, a menção a factos muito presentes ainda na memória colectiva de então, como a “volatilização de cidades inteiras”, numa clara alusão às bombas atómicas de Hiroshima e Nagasáqui, em 1945, e aos “fornos”, que vieram a constituir uma das mais terríficas recordações, porém das mais emblemáticas imagens, dos campos de concentração nazis. Logo no 1º acto, uma voz difundida pela rádio salienta que “o mundo está um barril de pólvora prestes a rebentar” e que “o homem sairá mais forte desta crise (…) [para] uma paz efectiva e duradoura”, enquanto a personagem Marido desabafa: “Dizem o mesmo há três anos e nada!”. Os três anos referidos reportam-se certamente ao fim da Segunda Guerra Mundial, situando a acção em 1948, num momento histórico em que a Guerra Fria seria o “barril de pólvora prestes a rebentar”, simbolizado cenograficamente por dois “compartimentos”, o da “Direita” e o da “Esquerda”. Por outro lado, evidencia-se neste texto a interpelação de vários aspectos do teatro de Pirandello, e em especial de Seis personagens à procura de autor (1921), a que não terão sido alheias, ao longo dos anos 40, as discussões no grupo de Saviotti (também tradutor) e as representações experimentais no Teatro Estúdio do Salitre, tanto de peças do grande dramaturgo italiano como de autores portugueses por ele influenciados.
O conjunto dos inéditos completos fica concluído com Ronda do mar. Terá sido escrito no decurso de 1958, embora não tenha sido possível confirmar se foi concluído no mesmo ano. Tem a estrutura de um guião de espectáculo, dramaturgicamente organizado em torno de um tema aglutinador: a imagética marítima, referida preferencialmente à realidade nazarena. De resto, poderá ter sido pensado como um tributo ao povo da Nazaré, que, durante tantos anos, o acolheu e apoiou. Trata-se da primeira das suas “sugestões” de espectáculo, anterior a O destino morreu de repente. Foi escrito no período que sucedeu ao seu primeiro contacto com a obra brechtiana e, nele, é possível entrever já uma primeira tentativa de conciliação dos géneros dramático, lírico e narrativo, em que a componente musical adquire também uma forte preponderância. A procura de uma linha dramatúrgica centrada no épico é visível noutros aspectos, pelos quais, aliás, Redol se sentiria atraído desde que estudara os teatros russo e alemão: o recurso a documentos autênticos que remetem para o real (como as “imagens cinematográficas”, que aqui são algumas vezes convocadas); a descontinuidade da forma dramática, através da técnica de montagem de cenas, a partir, não da sequencialidade da acção, mas do olhar do organizador do espectáculo, numa espécie de fusão entre dramaturgo e encenador, o que também lhe conferia uma certa centralidade no processo de criação; e, entre outras opções, a exploração em cena de grandes “massas” de personagens, através de elencos numerosos (aqui aliando amadores e profissionais). O vasto fundo documental seleccionado por Redol inclui, por um lado, um excerto da então recém publicada peça A Promessa (1957), de Bernardo Santareno e, por outro lado, poesia e prosa de modernistas, do Orpheu e da Presença, como Fernando Pessoa e Branquinho da Fonseca, que muito provavelmente Redol não utilizaria em público antes da fase da “viragem”, verificada pela generalidade da crítica literária no final dos anos 50. São, aliás, deste período, os romances dessa “viragem”, Barca dos Sete Lemes (1958) e, particularmente, Uma Fenda na Muralha (1959), cuja acção decorre também na Nazaré. O espólio de Redol integra uma carta de Frederico de Freitas, datada de 15 de Abril de 1958, na qual o compositor, respondendo ao pedido do autor do guião, tece um conjunto de considerações em torno da sua composição Nazareth, confirmando que Redol poderia “certamente (…) contar com ela”, referindo-se, depois, a Fernando Lopes-Graça, como “um artista e profissional excelente, (…) [e] também bom colega”. As composições de Lopes-Graça e de Frederico de Freitas estão efectivamente previstas em Ronda do mar (Nazareth foi escolhida para a última Parte, intitulada “O Mar e a Vida”). A sua montagem cénica não foi, todavia, concretizada, como, entre outros, testemunhou Lopes-Graça:
E quando seria que o António me apareceu com o plano, a bem dizer já quase totalmente estruturado, de um curioso espectáculo poético-musical, Ronda do mar, destinado, ao que julgo, a ser apresentado na Nazaré, e de cuja parte musical me incumbia? A coisa não foi por diante, não posso imaginar por que razões, mas o projecto, aquilo a que podemos chamar o argumento (…), cá se conserva entre os meus papéis, quem sabe se à espera de maré favorável… (apud Marinho & Redol, 2001: 111-112)
Os prefácios, sobretudo os das (re)edições dos anos 60, revelam informação relevante sobre as obras e o dramaturgo e, até, sobre o próprio neo-realismo português. José Oliveira Barata já sugeriu que basta a leitura do prefácio do próprio Redol a O destino morreu de repente para, facilmente, se verificar “como o neo-realismo, cuja intervenção literária, enformada por pressupostos filosóficos que apontavam para uma transformação revolucionária do mundo, não descurou o teatro como desejado instrumento para essa transformação” (1999: 17). Redol aproveitou a iniciativa da editora Europa-América de publicar gradualmente a sua obra completa, para fazer anteceder as ficções de paratextos, frequentemente de cariz teorizante ou, pelo menos, de intenção explicativa. Nestas reflexões, é possível encontrar dados – alguns deles nunca antes assumidos – acerca tanto da sua história de vida (vejam-se os textos que antecedem a sexta edição de Gaibéus e as segundas edições de Maria Emília e de Forja), como da sua formação e do seu pensamento sobre teatro (em particular no que precede O destino morreu de repente – intitulado “Alguns apontamentos para as pessoas se entenderem um pouco melhor” – e que aqui merece especial destaque). Nestes prefácios, em vários casos designados por “apontamentos”, cuja leitura poderá ser complementada por entrevistas e textos autobiográficos dispersos em periódicos, Redol revela alguns dos autores que, desde a juventude, antes mesmo da partida para África e do seu empenhamento numa arte de raízes sociais, mais influenciaram a sua escrita. Neles revisita, entre outros, representantes das mais importantes vanguardas do final do século XIX e das primeiras décadas do século XX, tão inspiradoras e, em simultâneo, tão publicamente contestadas, como o simbolismo, o expressionismo e até mesmo o surrealismo. Não poderemos, todavia, esperar uma “auto-revelação” completa, entre outras razões, porque, por um lado, os constrangimentos censórios impediam-no de mencionar autores proibidos (Brecht, por exemplo, nunca é nomeado) e, por outro lado, há referências que só no contexto próprio de cada escrito poderão ser identificadas e compreendidas. Como prefácio a Fronteira fechada, de acordo com a “Nota do Editor”, foi utilizado um texto “encontrado no espólio de Alves Redol (…) por ele escrito para figurar como eventual introdução [à peça]” (1972: 7), embora, como também é referido, “não tenha sido incluído na versão definitiva” (Ibidem) deixada pelo dramaturgo.
A dramaturgia de Redol assenta numa dialéctica, permanentemente procurada e aprofundada, entre a renovação da abordagem temática e a experimentação – curiosa e questionadora, mas também irreverente e, nalguns casos, até provocatória – de processos formais. Por exemplo, a convocação do género trágico em Forja – texto que, numa carta encontrada no seu espólio, presumivelmente de 1966, considerou “um dos melhores momentos da (…) [sua] vida de escritor” – é mais do que a assunção da influência recebida de García Lorca. Pretende ser uma afirmação de base ideológica: por um lado, em plena ditadura salazarista, remetia para o ideário democrático da sociedade ateniense dos séculos VI e V a.C.; e, por outro lado, questionava o carácter limitador do Realismo Socialista, em plena fase ortodoxa do Neo-Realismo português, que muitos – mas não todos – radicaram nas directrizes da arte soviética da era estalinista, a qual impusera à literatura, entre outras normas rígidas, a “alegria obrigatória” e os “finais positivos”. Embora, no plano ideológico, Redol compartilhasse a doutrina marxista, cuja visão dialéctica e histórica do mundo recusava a ideia de fatalidade ou de irremediabilidade inerentes à “tragédia” (classificação que atribuiu à peça), a sua condição de escritor e artista, aberto e tolerante, parecia impedi-lo de alinhar naquele tipo de constrangimentos ao acto criativo.
Vários críticos viram O destino morreu de repente como a sua peça da “viragem”. E, todavia, O destino morreu de repente é – sob vários pontos de vista, formais e temáticos, que não cabe pormenorizar numa introdução como esta, mas que já estudámos em profundidade noutra obra [a nossa tese de doutoramento, editada pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda, com o título Espelho de Ver Por Dentro: O Percurso Teatral de Alves Redol] (Falcão, 2009) – uma peça de continuidade. Talvez a diferença central resida na sua vontade de reconhecer e reelaboraressas influências. O destino morreu de repente é, como o próprio Redol afirma no respectivo prefácio, uma “síntese”: um desafio à convivência destes referentes em cena e um reconhecimento da respectiva influência no conjunto da sua criação dramática. Consciente do carácter inovador das suas propostas, dramatúrgicas e cénicas, Redol convoca a metáfora da garrafa, utilizada por Strindberg no prefácio a Miss Julie (1888). Através daquele recurso estilístico, o dramaturgo sueco defendera a necessidade pessoal de reviravolta formal no teatro que vinha escrevendo, consagrado ao drama histórico, representado com muita aceitação no Teatro Real Dramático de Estocolmo. Nas suas peças posteriores, Strindberg abriria as portas ao Expressionismo com a trilogia O Caminho de Damasco (1898-1903) ou O Sonho (1902) e, na fase final da sua actividade, criaria o “privativo” Teatro-Íntimo e as peças íntimas, como Sonata dos Espectros (1907), na qual alguns críticos vêem uma antecipação do surrealismo. Redol alude àquele percurso criativo, marcado pelo conflito estético e pela renovação formal, como se pretendesse preparar os receptores da sua obra (“leitores”/ ”encenador”/ ”público”) para o olhar pluri-direccional sobre as várias expressões artísticas que convoca na peça. Mas adverte também para a possibilidade de o “vinho velho”, com o seu enquistamento de tantos anos, fazer estalar a “garrafa nova”. É que, como também salienta, o “fundo deste divertimento” (que é, em suma, o “fundo” de toda a sua obra) – a subjugação do homem pelo homem, como tantas vezes formulou – “é ainda um grande drama dos nossos dias” (1967: 17).
Este volume constitui um contributo para que o teatro de Redol seja mais compreendido e, sobretudo, mais lido e representado. Dos quatro textos dramáticos publicados, Redol assistiu somente à montagem cénica de Maria Emília. A censura imposta pelo Estado Novo e a autocensura, que o levaram a afastar-se durante mais de uma década do meio teatral como dramaturgo, foram duas das razões. Mas outros factores foram também determinantes, entre os quais a inibição, por parte dos próprios criadores teatrais, de integrarem peças de Redol nos seus reportórios, por recearem a sua proibição, não raras vazes em fases adiantadas das montagens dos espectáculos.
A sua criação dramática ressente-se de ter sido cenicamente pouco experimentada, sendo-lhe apontadas várias críticas, como, entre as mais recorrentes, o excesso de lirismo, o recorte superficial das personagens e uma mensagem fortemente politizada. E contudo, após O destino morreu de repente, muitos se interrogaram, como Duarte Ivo Cruz, sobre o rumo da sua criação dramática: “Não sabemos até que ponto tal caminho, na evolução natural, seria prometedor” (Cruz, 2001: 270).Alguns consideram o seu teatro “datado” ou vêem-no estigmatizado, pela rotulagem “neo-realista” a que está vinculado. Outros defendem que continua a ser “actual”, tanto mais que é tarefa dos criadores de cada época, a procura, nos (/para os) textos, dos sinais e dos processos que os façam fluir ao ritmo do seu tempo.
Há mais de quatro décadas que não se verificavam iniciativas editoriais com vista a relançar a obra dramática de Alves Redol. Isto, apesar de ele ter sido um escritor de grande dimensão, a quem ficou ligada, na sua época, uma das obras literárias portuguesas mais vendidas (/reeditadas) e traduzidas. E, também, apesar de as suas peças, publicadas, terem continuado a ser representadas.
Bibliografia citada
Barata, José Oliveira (1999). “O Teatro de uma Vida”, in Luiz Francisco Rebello, Todo o Teatro. S.l.: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999, pp. 9-33.
Cruz, Duarte Ivo (2001): História do Teatro Português. S.l.: Verbo.
Dias, Augusto Costa (1975). Literatura e Luta de Classes: Soeiro Pereira Gomes. S.l.: Editorial Estampa.
Dionísio, Mário (1986). “Sou um homem dividido…”, Jornal de Letras, Artes e Ideias, 14 de Julho, pp. 8-11.
Falcão, Miguel (2007). “A atracção multiforme pela cena” in David Santos (coord.), Batalha pelo Conteúdo: Exposição documental – Movimento Neo-Realista português. Vila Franca de Xira: Museu do Neo-Realismo, pp. 221-243.
Falcão, Miguel (2009). Espelho de ver por dentro: O percurso teatral de Alves Redol. Lisboa: INCM.
Marinho, Maria José & Redol, António Mota (2001). Alves Redol, Testemunhos dos seus contemporâneos. Lisboa: Caminho.
Namorado, Joaquim (1970). “Breves notas sobre a personalidade e a obra de Alves Redol”, Vértice, Novembro-Dezembro, pp. 911-921.
Porto, Carlos (2002). “Teatro desde a Presença” in Óscar Lopes & Maria de Fátima Marinho (dir.), História da Literatura Portuguesa: As Correntes Contemporâneas. Vol. 7. Lisboa: Publicações Alfa, pp. 537-584.
Redol, Alves (1966). Teatro I [Forja e Maria Emília]. Mem Martins: Publicações Europa-América
Redol, Alves (1967). Teatro II: O destino morreu de repente. Mem Martins: Publicações Europa-América.
Redol, Alves (1972). Teatro III: Fronteira fechada. Mem Martins: Publicações Europa-América.
Reis, Carlos (1983). O Discurso Ideológico do Neo-Realismo Português. Coimbra: Livraria Almedina.
Este texto é uma adaptação da Introdução à edição da obra dramática de Alves Redol. Cf. Alves Redol (2013). Teatro: Textos Publicados e Inéditos. Organização, Introdução e Notas de Miguel Falcão. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
2 Comments