A IDEIA – SURREALISMO E PAISAGENS VISIONÁRIAS – por António de Macedo

ideia1

Curiosamente, o “bichinho” surrealista sempre se manteve presente, com mais ou menos ardileza, com mais ou menos máscara, na obra posterior de LF, em evolutivo contraste com as posições assumidas ao tempo da sua fase neo-realista nos anos ’40 e ’50 do século XX. Nesta, LF sobrevalorizava o “drama humano” em detrimento do excesso de “descobertas formais”, próprias de uma arte (dizia ele) que negligenciava os temas e os conteúdos: …Esboçou-se com o impressionismo, agravou-se com o fauvismo, o cubismo, o expressionismo, culminou quiçá com os dadaístas, os surrealistas e os abstraccionstas. […] Assiste-se, pois, à destruição do tema (que os surrealistas, em especial, reduzem a escombros) e à orientação quase exclusiva para a investigação técnica, laboratorial.5

E todavia — esse “bichinho” surrealista reencontramo-lo vezes sem conta infestando a pintura iniciática e de arque-mitos em que LF mais tarde se salientou, e onde por vezes assume a faceta de um humor desconcertante, com anacronismos e tudo, como nestes dois exemplos de Mitolusismos descritos por Gilbert Durand, num quadro protagonizado por Santo António e noutro por Santa Auta: A rêverie mitolusitana não podia deixar de evocar neste Centro de Lisboa o patrono da cidade, Santo António, […] que o pintor representa diante da Sé, no pequeno jardim onde os namorados e os velhos marcam encontro, dando calmamente migalhas aos passarinhos, enquanto um peixe — humor surrealista! — numa árvore espera, talvez, um sermão, e um eléctrico desce da Graça.[…][O] bairro de Xabregas, onde a velha rainha Leonor edificou o Convento da Madre de Deus, e que recebeu, em doação do seu ilustre primo co-irmão, o imperador Maximiliano, as relíquias de Santa Auta, uma das “onze mil virgens” companheiras de Santa Úrsula de Colónia. No quadro vemos a bela virgem errando ao luar, serena e cheia de graça, com o seu diadema e o seu livro de orações, uma flecha de prata cravada no alvo colo, enquanto na distância passa o comboio rápido do Porto, o “Flecha de Prata”…6

Correndo o risco de um reprovável didactismo pretensioso, recordemos: dizem-nos os manuais que em 1924 o poeta André Breton redigiu o famoso Manifesto do Movimento Surrealista, e acrescentam que o termo “surrealismo” já vinha de trás, surgira em 1917 inventado por um outro poeta, Guillaume Apollinaire, num texto em que descrevia o estilo de Parade, um ballet concebido por Jean Cocteau com música de Erik Satie, e cujos cenários haviam sido pintados por Picasso: uma espécie de sur-réalisme onde vejo um ponto de partida para uma série de manifestações daquele Esprit Nouveau que promete transformar as artes e as maneiras de alto a baixo, com uma alegria universal. Os críticos literários e artísticos costumam explicar-nos que cada artista interpretava e fazia o “surrealismo” a seu modo, embora se detectassem, para além das diferenças e outras obscuridades, algumas características comuns como por exemplo uma aderência ao fantástico e ao irracional com integração do involuntário e do fortuito, sem excluir a componente psicanalítica, então em voga.

Exceptuando o involuntário e o fortuito, e de uma maneira misteriosa o irracional, não há dúvida que o fantástico foi uma das constantes da obra de LF, arpejando todo o espectro de frequências entre o real e o imaginário, o natural e o alegórico, o intelectual racional e o estético-emocional… Neste largo painel se incluem visões que abrangem desde as mais óbvias possibilidades às mais incríveis impossibilidades, visões que no mundo da criatividade promovem a intersecção visionária de dois universos — o universo das coisas “reais”, e o universo das realidades “imaginais”.

Um bom modelo é a série de quadros que LF catalogou como “Paisagens Visionárias”, e que Luísa Barahona Possolo inclui no que ela chama a arte anagógica de Lima de Freitas.7 Apenas um exemplo: o acrílico sobre tela O choque dos continentes (1992).

Neste, duas grandes massas rochosas colidem, ocorrendo o impacto na zona da metade esquerda do quadro. Dada a extensão da paisagem verdejante no continente da direita, depreendem-se as enormes dimensões de ambas as massas.

É um quadro exemplar de impossibilidades. Observemos algumas: a ausência de gravidade, que faz com que flutuem dois pétreos blocos continentais suspensos sobre um céu nocturno, donde alvorece, acima e além da pedra, um dia exponencial — ex tenebris

lux. Com efeito, se na parte inferior é de noite — ou talvez se trate de negro vazio sideral, pontilhado de estrelas —, por cima é de dia, no qual a direcção das sombras, nas rochas, faz adivinhar o ponto, fora do enquadramento, da fonte de luz (o Sol? ou outro astro extra-solar?); se se trata de espaço atmosférico, que impossível região será esta onde é noite em baixo e dia em cima? Mas o facto de ambas as rochas se atraírem mutuamente, sem aparente interferência de uma força de gravidade superior, parece confirmar que se encontram em pleno espaço sideral; se assim é, donde provém o oxigénio que vivifica a vegetação? … Claro que o mistério destas impossibilidades se dissolve se decifrarmos o carácter eminentemente esotérico de todos os símbolos presentes no quadro.

—————

5 Lima de Freitas, “Caminhos e Crise da Pintura Moderna”, in Vértice, vol. 11, n.º 94.

Coimbra, Junho de 1951; pág. 718.

6 Gilbert Durand, “Mitolusismos” de Lima de Freitas. Perspectivas & Realidades, Lisboa;

Galeria Gilde, Guimarães, 1987; pág. 96.

7 Luísa Barahona Possolo, “A Arte Anagógica de Lima de Freitas”, in Lima de Freitas: 50

Anos de Pintura, VvAa. Lisboa: Hugin Editores, 1998; págs. 198 e segs.

Leave a Reply