Todo este texto é muito rico e esclarecedor da afinidade que tinha o poeta brasileiro com o Surrealismo em si, cuidando apenas de explicar certas recusas de sua parte em aceitar a íntegra da cartilha, com seus excessos desnecessários. Destaco aqui a observação com que Murilo Mendes inicia o texto, tema que será muito valioso em um capítulo seguinte deste livro: “Fui hoje enterrar André Breton no cemitério de Les Batignolles onde avistei um numeroso grupo de beatniks saudando pela última vez o beatnik por excelência”. Luminoso entendimento – mesmo sem perder de vista sua voltagem irônica – que se encaixa à perfeição com outra reflexão: “O Surrealismo foi a reta de chegada do processo intentado ao realismo, processo este que sofreu muitas metamorfoses, gerando grupos e escolas que só na aparência se opunham”.[29] O registro do Surrealismo na América está configurado, essencialmente, por esta coincidência opositiva. Diante disto, e observando a obra poética de Murilo Mendes, livros como O visionário (1941), As metamorfoses (1944), e Mundo enigma (1945), não resta dúvida quanto a apontá-lo como um dos mais surrealistas dentre todos os poetas brasileiros em qualquer época.
Acerca de O visionário, recorda Luciana Stegagno Picchio, que ali “o clima é o das parábolas surrealistas em que cada verso é um quadro de Chagall, uma invenção de Picabia, um sonho de Max Ernst, um caligrama de Apollinaire”, e o próprio Murilo Mendes, ao referir-se a outro de seus livros, A poesia em pânico (1938) – que Stegagno Picchio considera “um dos poucos exemplos daquele ‘surrealismo lúcido’ que, num certo sentido, separa a experiência modernista brasileira da francesa e em geral da hispano-americana”, observa: Preocupei-me com a aproximação de elementos contrários, a aliança dos extremos, pelo que dispus muitas vezes o poema como um agente capaz de captar dialeticamente essa conciliação, produzindo choques pelo contato da ideia e do objeto díspares, do raro e do cotidiano etc., palavras extraídas tanto da Bíblia quanto dos jornais, procurando mostrar que o social não se opõe ao religioso.[30]
Retornando ao aspecto religioso, cabe ainda esclarecer alguns pontos. Diz Sergio Lima, ao tratar deste tema, que “a controversa conversão religiosa desses dois poetas – Murilo e Jorge de Lima –, a partir de 1934, não exclui tudo o que escreveram e produziram nos anos anteriores”,[31] observação que carece de aprofundamento, ainda mais se considerada a reflexão levada a termo por Claudio Willer: Em Murilo Mendes, o rótulo de “poeta católico” reduz o alcance de uma lírica plural, na qual se encontra o que houve de inovador em seu tempo, com uma linha evolutiva, da poesia em Cristo de Tempo e eternidade, escrita como se fosse para substituir a oração, até o ganho em síntese e vigor de As metamorfoses, de 1944. Jorge de Lima, inequivocamente um poeta de etapas na criação, apresenta reflexões sobre a poesia no Livro de sonetos afins a ideias surrealistas: “Não procureis qualquer nexo naquilo / que os poetas pronunciam acordados, / pois eles vivem no âmbito intranquilo / em que se agitam seres ignorados”. No empreendimento máximo da poesia hermética e cósmica, Invenção de Orfeu, reitera a ideia do poeta sonâmbulo, que desce a um mundo originário, arquetípico e pré-verbal: “Pra unidade deste poema, / ele vai durante a febre”. Seus transes, despertando no meio da noite para escrever, foram fatos biográficos (quem me falou dessas ocorrências foi Lúcio Cardoso, fonte autorizada pela amizade de ambos). Demonstram fidelidade à inspiração, realizando a frase de Octavio Paz: “O poeta não se serve das palavras. É o seu servidor.” Tendo abraçado o catolicismo, foi mais fundo, até a religiosidade primordial, pagã, indissociável do seu apelo ao telúrico.[32]
Diante da leitura de Willer não é possível concordar com Sergio Lima, bastando pensar que são posteriores a 1934, tanto Invenção de Orfeu quanto, sobretudo, A pintura em pânico, o volume das fotomontagens.[33] É de se lamentar que este livro tenha caído em completo esquecimento. Em 1987, surge uma edição das colagens de Jorge de Lima encontradas no acervo de Mário de Andrade, em primorosa organização de Ana Maria Paulino. Em estudo que lhe dedica, ao final do volume, Paulino destaca, em Jorge de Lima, a “procura de novos meios para transmitir sua sensibilidade e penetrar as regiões misteriosas do inconsciente, refletindo nas associações livres de sua linguagem aparentemente ilógica, um mundo sombroso representado por enigmas, símbolos e presságios”.[34] Também nesta edição se reproduz o prólogo que escreveu Murilo Mendes para A pintura em pânico, onde, ao evocar o princípio defendido por Rimbaud de desarticulação dos elementos, destaca que esta resulta, em último caso, em articulação, frisando que “o movimento surrealista organizou e sistematizou certas tendências esparsas no ar desde o começo do mundo”, logo sugerindo que “seria instrutivo pesquisar o modo pelo qual este livro de Jorge de Lima se insere na sua obra”, ou seja, “estabelecer a relação do mesmo com seus poemas, romances, ensaios e tentativas de quadros”.[35] Desta maneira evitaríamos tantas observações preconceituosas e infundadas em relação à poética de Jorge de Lima e, por consequência, a má interpretação, por vezes intencional, da presença do Surrealismo no Brasil. Aqui nos referimos apenas a dois casos que ilustram a complexidade do tema. Diversas outras instâncias merecem ser cotejadas, constatando demasias tanto de ordem afirmativa quanto negativa.
Evidente que a ausência de filiação formal não autoriza a crítica a negar identificação com o Surrealismo seja em Murilo Mendes ou em Jorge de Lima, o mesmo valendo para inúmeros outros poetas e artistas brasileiros que poderiam ser lembrados no momento de uma reavaliação da presença do Surrealismo no Brasil. Há toda uma história subterrânea a ser desentranhada e ainda estamos por fazê-lo. Ao referir-se a “período imediatamente associado ao modernismo”, Willer recorda “o modo como uma legítima vanguarda, intelectual e política, articulou-se, através de [Benjamin] Péret, com o Surrealismo, incluindo Patrícia Galvão, a Pagu, Flávio de Carvalho e Mário Pedrosa. Pagu e Flávio chegaram a ser hóspedes de Péret e sua esposa brasileira, Elsie Houston, em Paris, em 1934-35.”[36] Menos econômico do que Willer na referência a nomes, Sergio Lima considera pertinente a referência a Fernando Mendes de Almeida, Ascânio Lopes, Rosário Fusco, Lívio Xavier, Osório César, Jamil Almansur Haddad, Raguna Cabral, Wagner Castro, Eros Volúsia, e destaca ainda a presença de Raul Bopp e Tarsila do Amaral e a Revista de Antropofagia, afirmando que “a turma da segunda dentição antropofágica acolheu Péret e representou a única vertente que se opôs aos nacionalismos despregados pelas movimentações vanguardistas do momento no modernismo brasileiro”.[37]
Certamente a presença de Péret foi marcante, graças a seu interesse pelo ambiente indígena e o fabulário brasileiro, tendo influenciado o desejo de formulação de uma “sub-religião no Brasil”, como pretendia Oswald de Andrade. Neste sentido, vale recordar o que anotou Raul Bopp acerca das ideias do autor do Manifesto Pau-Brasil:
Esperava ele, dentro desse esquema, estruturar um sistema derivado de cultos fetichistas, de apelo às forças mágicas da natureza. Tinham parte marcante no plano os atributos ocultos, de seres e coisas, dentro de um clima de surrealismo religioso. Também as relações subjetivas com espíritos protetores, como o Tatá de Carunga; e o santoral afrocatólico, venerado em terreiros de macumba.[38]
Como recorda ainda Bopp, havia uma “Antropofagia dos grandes planos, com uma força que ameaçava desabar estruturas clássicas”, cujo ímpeto, no entanto, aos poucos foi desacelerando, ao ponto da emoção esvair-se por completo, de tal modo que a ameaça restou “provavelmente anotada nos obituários de uma época”. Eu diria que restou algo imensamente grandioso e ainda não de todo percebido, que é a poética de Bopp. Murilo Mendes trata de apontar a exuberância de Cobra Norato (1931): O cenário do fabuloso poema Cobra Norato é a natureza domada pela palavra que admite dar a volta ao mundo. A técnica boppeana introduz a liberdade surrealista na outrora floresta amazônica. O metro europeu reelaborado capta o sortilégio do mito indígena, com efeitos de suspense no nheengatu. A noite desova o cosmo. O que desce sobe. O que sobe desce. Cobra Norato está sempre andando, girando no gerúndio: movimento.[39] E o próprio Raul Bopp, na gênese que fez de seu poema – aspecto que se amplia por sua poética como um todo – deixou clara ali a presença de “uma paisagem surrealista”, resultado de sua busca de emprenhar o ambiente amazônico de uma “impressão surrealista”, com a frondosidade de seu animismo, a voracidade das imagens, o movimento constante, que trata de legitimar o entendimento de Murilo Mendes.[40] Ao acaso podemos escolher qualquer passagem de Cobra Norato, que ali encontramos a mesma vertiginosidade, como aqui: “A lua nasceu com olheiras. O silêncio dói dentro do mato. Os horizontes se afundam num naufrágio lento. A noite encalhou com um carregamento de estrelas.”
Na contramão da incorporação do Surrealismo à poética de Bopp, encontra-se o caso de João Cabral de Melo Neto (1920-1999). Nitidamente atraído pelo Surrealismo em seus primeiros escritos, que resultaria na publicação do livro de estreia, Pedra do sono (1942), logo em seguida busca no construtivismo uma espécie de plano de fuga ou tábua de salvação, a julgar pelo que ele próprio diz, referindo-se à influência destacada em sua vida de Le Corbusier: “Durante muitos anos ele significou para mim lucidez, claridade. Em resumo: o predomínio da inteligência sobre o instinto… foi ele quem me curou do surrealismo, definido como arte fúnebre em seu livro Quando as catedrais são brancas. A partir de O engenheiro, optei pela luz em detrimento das trevas e da mormidez.”[41] Ainda a este respeito, em entrevista concedida a Selma Vasconcelos, o crítico Antonio Cândido recorda que em um encontro que teve com João Cabral, em 1954, este lhe teria dito, em agradecimento à resenha que Cândido havia escrito sobre Pedra do sono: “Seu artigo foi fundamental para mim porque eu estava com uma tendência surrealista, você me mostrou que minha verdadeira tendência era o construtivismo”. Lêdo Ivo, por sua vez, no mesmo livro recorda que ele e João Cabral, quando então residiam no Rio de Janeiro, tinham em Murilo Mendes e Jorge de Lima suas “grandes referências”. Selma Vasconcelos sintetiza com lucidez a mudança radical de sua visão poética: Nesse tempo, João Cabral de Melo Neto, sob influência de Willy Lewin, se interessava muito pelo Surrealismo, o qual marca profundamente o seu livro de estreia, Pedra do sono. O cubismo de Cabral, invocado posteriormente, é uma invenção crítica, que ele, Cabral, aliás, corroborou ao querer libertar-se da pecha de que sua poesia inicial era uma criação do inconsciente.[42]
Ao final dos anos 1940, João Cabral passa a viver em Barcelona, ocupando o posto diplomático de vice-cônsul brasileiro na Espanha. Ali ele se vincularia ao grupo Dau al set – A sétima face do dado, em catalão –, formado por poetas, artistas, músicos e tipógrafos – o próprio João Cabral foi notável editor. O grupo contava com nomes expressivos, tais como Joan Brossa, Antoni Tàpies, Joan Ponç e Juan-Eduardo Cirlot. Entre suas principais referências se encontravam Miró, Gaudí e Dalí. Atuante até 1954, já em 1948
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Notas
[29] Um dos últimos artigos da série acima referida, este com data de 15/10/1948.
[30] Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, 4 volumes (org. Luciana Stegagno Picchio). Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2003. As palavras de Murilo Mendes, citadas por Stegagno Picchio, são de uma entrevista sua ao Jornal do Brasil, concedida em 1959.
[31] “Notas acerca do movimento surrealista no Brasil”. Ob. Cit.
[33] As edições originais de A pintura em pânico e Invenção de Orfeu datam, respectivamente, de 1937 e 1952, ambos tendo prólogos assinados por Murilo Mendes.
[34] Jorge de Lima, O poeta insólito. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros/USP, 1987.
[35] Aqui vale uma particular referência à narrativa surrealista em Jorge de Lima, em especial no caso do romance A mulher obscura (1959), um dos exemplos mais pertinentes do gênero, plenamente inserido em uma bibliografia relevante existente no Brasil. Certa rejeição da parte de André Breton ao romance limita-se a uma narrativa realista e não ao gênero em si, aspecto este que em muitos casos foi mal interpretado, excluindo a narrativa da mesa de discussão das contribuições surrealistas à literatura. Uma declaração de Breton, de 1939, define bem a abrangência dessa rejeição. Diz ele: “Existe um pequeno número de fatos e situações na vida que, em razão mesma de sua qualidade excepcional, não toleram perto de si nada que não tenha sido verdadeiramente realizado. Há certo estado do verdadeiro em que este é conduzido a tomar um valor inapreciável, único, e exige para isto a total depuração do supérfluo.” (André Breton, citado por Ángel Pariente, Diccionario temático del Surrealismo. Madrid: Alianza Editorial, 1996.) O próprio Breton, assim como Louis Aragon e outros, é exemplo notável de realização de uma narrativa renovada, não linear, em muitos casos aparentada da prosa poética, com características que incluem escritura automática, relatos oníricos etc. No caso brasileiro, podemos nos referir a Jorge de Lima, Aníbal Machado, Campos de Carvalho e Raul Fiker.
