DIA DO TEATRO – “TRIUNFO DO INVERNO”: GIL VICENTE PÕE EM CENA A TEMPESTADE SOBRE AS NAUS DA ÍNDIA – por Manuel Simões

Gil Vicente, como outros autores do seu tempo, não se exime a uma leitura plural dos grandes acontecimentos ligados ao tema da viagem. E se o dramaturgo parece sancionar o poder político em obras como Auto da barca do inferno ou Exortação da guerra (tragicomédia representada ao rei D. Manuel), não deixa de pôr em cena vozes dissonantes em relação à empresa marítima, de que é exemplo a farsa Auto da Índia, logo em 1509. Aqui, através da personagem do camponês, emigrado dos campos para servir nas naus, é uma classe que se opõe à empresa ultramarina, quanto mais não fosse porque se sentia defraudada relativamente à que controlava o comércio das especiarias. Este belíssimo Auto fornece ainda não poucos indicadores que apontam para uma visão negativa da “viagem”, desde a expressão “negra canela” (v. 31) para designar a “Índia”, num contexto em que a Mulher aguarda ansiosamente a partida da armada (e do Marido), até à declaração aberta da personagem da Mulher, mesmo que dirigida ao cortejador castelhano: «Má viagem faças tu/ caminho de Calecu» (vv. 343-344). Nesta semântica de um certo mal-estar social inscreve-se seguramente a tragicomédia Triunfo do Inverno, cuja didascália inicial a dá como representada ao rei D. João III, em Lisboa, provavelmente em 1529. Trata-se de uma obra compósita, sem unidade de acção ou mesmo de género, como tantos dos autos vicentinos, a que a crítica tem atribuído um título enganador por causa da segunda parte da tragicomédia que trata do “triunfo do Verão” e que culmina com a oferta (e personificação de «hum jardim,/ do paraíso terreal,/ que Salamão mandou aqui/ a hum rei de Portugal», embora a didascália de abertura refira claramente que “A tragicomedia que se segue he chamada Triunfo do Inverno”, o que parece indicar uma tradição já consolidada. Observando agora a sua organização interna, são nítidas as partes distintivas que a dividem, sendo possível individuar a sucessão dos “argumentos” que as várias figuras vão introduzindo em cena. E nesta evolução de planos cénicos é fácil perceber como a “Tempestade” (Segundo Triunfo do Inverno) representa uma espécie de núcleo fundamental, o que confirma a intenção do autor ao reservar à matéria das “tormentas en la mar” um espaço determinante para inserir a voz satírica, colhendo de surpresa o espectador que, por largo tempo, tinha seguido as peripécias de dois pastores e suas lamentações sobre os rigores do Inverno, só interrompidas pelo entremez cómico da «vieja sin sentido,/ que quiere un mozo marido» (vv. 451-583). Como se o autor quisesse preparar o auditório, mantendo-o “preso” à farsa da velha que quer casar, para surpreender o público com a voz inesperada do “Inverno”: «Pastores, ios del frio,/ acogéos al aldea,/ porque quiero que se vea/ el segundo triunfo mio/ sobre la mar de Guinea» (vv. 574-578).. A posição central do quadro cénico da “Tempestade” acentua a função caricatural e satírica de um enunciado que põe em causa a competência dos pilotos da carreira da Índia e as formas de corrupção que lhes permitiam lugares tão cobiçados («Este ladrão do dinheiro/ faz estes maos terremotos»). Deste modo, e através da disputa entre o “Marinheiro” e o “Piloto” (a experiência contra a irresponsabilidade consentida) é possível observar a localização espacial da tempestade, a qual, não obstante as referências mais ou menos imprecisas («mar de Guinea», «costa do Brasil», «rio dos Bôs-sinaes», «rio do Infante», «cabo das Correntes», «pera a India», «volta de Moçambique»), concorre para acentuar uma geografia que, quanto mais se afasta, maior eficácia confere ao processo satírico. No final deste quadro, quando, com a voz do “Marinheiro”, se atinge o clímax («Se piloto aqui viera,/já esta não estivera/ a salvamento em Cochim», vv. 852-854), a nomeação imprecisa torna-se concreta (“Cochim”) e o espectador adquire a certeza, já feita de suspeitas, de que a nau em questão é a da “carreira da Índia”. E não é sem consciência dos efeitos sobre o auditório que o autor acode, logo a seguir, com uma pausa mecânica de dupla leitura: o desvio de uma matéria certamente perigosa, sem deixar de acentuar que eram as naus da Índia e a organização das expedições o objecto da sua sátira, para a montagem da qual se serviu do artifício original da tempestade. De resto, o motivo do piloto inexperiente é com frequência uma das causas dos desastres por que passavam as tripulações, e descritos com abundância de pormenores nos relatos de naufrágio.

A segunda parte da tragicomédia é preenchida, como se viu, pelo “Triunfo do Verão”, aparecendo o Inverno como se quisesse anular as forças obscuras e aceitar o poder dos navios reais que, ainda que submetidos a «tormentas peligrosas,/ van e vienen sin recelo» (vv. 889-890). E, todavia, a observação atenta deste autêntico “segundo acto” fornece não poucas perplexidades pela soma de indícios transgressivos para quem se propunha anular a Tempestade (e o seu símbolo) para criar uma cenografia de festa. Aqui intervém ainda a figura do “Inverno”, o qual antecipa as Sereias (entidades enganadoras e de dissimulação): «Vereis cantar las sirenas,/…/ y cantan haciendo cuenta/ que todas bonanzas buenas/ son despues de la tormenta» (vv. 859-863).

Gil Vicente joga abertamente com o carácter de fingimento («haciendo cuenta») a que os quadros cénicos subsequentes não podem deixar de estar ligados por uma relação de dependência, criando, uma vez mais, uma situação de “mundo às avessas”, isto é, acabando por sugerir o contrário do que parece querer dizer. O que se verifica, quanto muito, é uma sintonia/distonia entre o narrador e o mundo narrado; uma predisposição para imaginar e criar uma atmosfera de festa, para acabar de modo suspensivo, como se, durante o percurso textual (ou espectacular), um trabalho de osmose social o impedisse de atingir uma visão de euforia e com o tema do desengano a transparecer entre as linhas de um discurso aparentemente de sinal oposto.