A IDEIA -UMA POESIA DE DIMENSÃO EXACTA – por Alfredo Margarido

O texto de Alfredo Margarido, com ilustração de José Escada, publicado no Jornal de Notícias (20-10-1957), que de seguida se republica, é a primeira nota crítica conhecida sobre a criação de Helder Macedo, que se acabara de estrear com Vesperal (1957), em edição de Folhas de Poesia; a nota alude ainda aos jovens poetas do Gelo e ao mau clima crítico que em volta deles existe-

Dos caminhos diversos da poesia portuguesa deste quase meio século, que tem mais sete anos, podem-se, naturalmente, tirar resultantes que sirvam para todos os gostos. Simplesmente, estamos um pouco a servir a dobrada à moda do Porto: não se deve servir fria e todos teimam em servi-la fria, como se fosse prato que se pudesse servir frio … É nessa medida que apareço aqui a servir de introdutor (de pouca autoridade…) a um poeta que já não pertence à minha geração, mas a ela se une pelo processo de uma procura de tensão exacta, onde os limites do homem, pelo esforço em que são pensados, desenham a severa figura que nos pertence aparentemente e algumas vezes, Helder Macedo poderá aparecer como poeta de uma desistência fácil, ou aparecer entroncada em linhas poéticas que vêm lá dos fundos do Antero e sempre passarão pelo Fernando Pessoa, mais propriamente pelo Ricardo Reis. Todavia as diferenças são bem marcadas e a procurada ataraxia de Ricardo Reis nada tem a ver com o esforço de estar presente de grande parte destes jovens poetas. Aqui pode pôr-se (e deve) a raiz e razão desta dúvida que Helder Macedo enuncia com o rigor necessário ao desespero da nossa própria ambiguidade: “entre ser e amar vacila o sonho”. Dentro destes limites, que abrangem em seu espaço de múltiplos tentáculos brancos as determinantes dos poetas que vivem dentro do espaço bloqueado que vai continuando a ser o nosso, se levanta a figura da vida. Vida que não pode ser feita de concessões e antes exige um esforço permanente, uma recusa deliberada de todas as facilidades, mesmo as lucrativas, para que possa ser autêntica. Há avidez em todos os movimentos do poeta, avidez de percepção e recepção, união do celeste e do tónico, não através de linhas geométricas (é bom não confundir a exactidão com a geometria), mas sim utilizando objectos que podem aproximar-se para fundir os vários elementos desconexos do real. Este esforço, esta exigência, aparecem como estranhos não apenas a leitores mas também a críticos. Mau é que assim suceda, pois esta exigência não pode, em nenhum dos seus aspectos, ser considerada negativa, antes é preciso encará-la como o eixo onde pode apoiar-se o esforço de construção poética, com abandono sistemático de uma problemática de mimetismo que para aí anda a fingir-se moeda válida, apenas por ser moeda corrente. Daí também um certo mau clima que em volta destes jovens poetas aparece formado, para que se possa negar-lhes a autenticidade que, em verdade, lhes corresponde. Helder Macedo surge aqui armado dessa exactidão e, mais ainda, de uma humildade que sempre convirá possuir para que o objecto poético (agora e sempre o homem), possa desvendar-nos o seu maquinismo numeroso e atormentado.

A IDEIA -SURREALISMO NEGRO – 2 – por Alfredo Margarido

A violenta reacção da população branca de Angola, através dos seus “teóricos” que eram os jornalistas, e a mobilização da imprensa para comentar um acontecimento essencialmente estético, mostram até que ponto a sociedade colonial se sentia comprometida não apenas com a exposição de 1957 como até pelos comentários que ela suscitava. A falta de humour era muita e eloquente. Na exposição foi colocada, atravessada numa porta, uma volumosa corrente de ferro, que havia pertencido a uma locomotiva, a qual foi baptizada como corrente de ar. A instalação, que parecia ter como único objectivo impedir a passagem, criava a princípio perplexidade, e depois irritação, e já que não constava do catálogo, a pergunta fazia-se inevitável: o que é? Mais tarde, quando todos sabiam já que a exposição era um conjunto formado pelos objectos mais os seus símbolos, juntava-se: o que quer dizer? A resposta – nem fria nem provocatória – era a seguinte: não se vê mesmo que se trata duma corrente de ar? A deslocação daquele objecto pesado e reconhecível para um novo lugar, onde, permanecendo reconhecível, ganhava uma nova e inesperada categoria, irritava em alto grau os colonos de Luanda. Foram muito poucos os que responderam com um sorriso de cumplicidade; a maior parte protestou contra aquela mentira da inteligência destemida e exorbitante dos surrealistas.

Neste episódio sobressai já, com nitidez, aquilo que mais preocupava a população branca colonizadora; os objectos comuns, do dia-a-dia, facilmente identificados e reconhecíveis, tinham outras potencialidades e podiam, se usados com habilidade, assumir papéis diferentes. Ficava assim posta em evidência a polissemia do objecto, que se revelava como a forma mais autêntica de o abordar. Uma tal revelação não só tornava o mundo incómodo como continha de forma implícita, ou até mesmo francamente explícita, uma sugestão: o mundo não é como vocês julgam tê-lo organizado, estrutura-se afinal de modo autónomo, independentemente dos vossos desejos. Assim, se o mundo dos objectos do quotidiano podia ser transferido para um outro espaço, mais preocupante parecia ainda ser a deslocação dos homens. Também eles eram dominados, mas também eles podiam entrar depressa numa lenta deriva de sentido que os levasse a expulsar os brancos e o seu poder. A sociedade branca deu-se conta de forma acentuada, naquele princípio de 1957, que o seu domínio não era assim tão total como ela desejava e pensava.

Também a reacção diante dum outro objecto é singularmente reveladora. Tratava-se dum tabuleiro de xadrez com uma caixa que continha as peças e da qual saía uma longa cabeleira negra que flutuava no espaço como uma alga ou uma nuvem. A relação entre o objecto geométrico e o carácter aparentemente livre dos cabelos criava surpresa, se bem que não fosse óbvia a intenção do objecto assim criado. O sentido oculto estava noutro ponto, e nas visitas demoradas, organizadas ou desorganizadas, era necessário esclarecer-lhe o sentido. As peças, a preto e branco, postulavam uma interpretação das cores: não podia existir tabuleiro e jogo se não se considerava a necessidade funda e constante de igualdade racial. Os espaços brancos e negros equilibravam-se alternadamente, e no confronto do jogo, entre peças brancas e negras, entre rei negro e rei branco, não havia uma prioridade de dominação mas apenas a igualdade proposta e imposta pelo acaso. O nosso objecto desejava chamar a atenção sobre a estrutura que devia ser proposta a qualquer sociedade, em especial àquela em que vivíamos: a igualdade. O antropomorfismo subtilmente sugerido, ou até imposto pela cabeleira negra, servia como elemento revelador, para colocar ainda mais em evidência o sentido humano da nossa proposta.

Se as explicações sobre a corrente de ar eram só provocadoras, ou desse modo podiam ser interpretadas, já que induziam um mal-estar que podia ser superado se o espectador considerasse que tudo aquilo pertencia ao domínio do irracional, a reacção frente ao tabuleiro antropomorfizado não era do mesmo tipo, nem podia sê-lo, pois não existia aí a mínima ambiguidade interpretativa; nesse momento a simples hipótese duma paridade de grupos étnicos não se limitava a desgostar, mas repugnava. Creio que as nossas propostas e as reacções que suscitaram não podem ser compreendidas se não se tem em conta o contexto em que se situavam, onde a mais pequena invocação da simples igualdade jurídica ou constitucional dos direitos provocava a cólera dos colonos, que justificavam o seu privilégio social com a cor branca da pele, por vezes um branco mais teórico do que real, ou melhor ainda com a ausência, também só hipotética, duma única gota de sangue negro. É então óbvio que a nossa proposta de igualdade, simbólica por um lado, mas acompanhada por outro por novas manifestações e atitudes, se colocava como um desafio à maioria branca, presunçosa da sua missão civilizadora, ao ponto dum qualquer branco, privado de gosto e de cultura, se considerar superior a qualquer negro, desprezando, como se soubesse ajuizar com critério, as criações estéticas africanas.

Em conclusão a exposição tornou-se bem depressa o lugar onde eram postos em causa os valores sagrados daquele mundo colonial. Numa declaração que me foi pedida pelo jornalista Acácio Barradas, nosso cúmplice activo na divulgação jornalística das nossas obras de denúncia dos vícios do colonialismo, quis expor os pontos que me pareciam mais significativos: o carácter da sociedade colonial inteiramente consagrada ao lucro a qualquer custo e a existência de outras hipóteses sociais. Para o primeiro ponto apoiei-me em Fernando Pessoa, que tinha denunciado os cadáveres adiados que procriam; quanto ao segundo, tentei demonstrar que apenas na sociedade negra, e porventura em alguns nichos campesinos, teria sido possível encontrar uma motivação suficiente para continuar a viver e sobretudo para transformar radicalmente o que existia. Foi a proverbial gota de água a mais, que fizeram explodir os insultos, como de resto era inevitável. Um comerciante sério, Jaime de Amorim, proprietário duma casa de ferragens na baixa da cidade, adiantou-se a sugerir em segredo coisas sórdidas contra nós, que teriam significado a nossa destruição, afirmando que ele e os seus colegas estavam na disposição de colocar as coisas no lugar. Com a violência, naturalmente: e nada disto é para admirar, já que a cidade de Luanda, como qualquer outra cidade africana onde uma minoria domina sobre uma maioria, respirava o medo, o pânico, talvez mesmo a morte.

A IDEIA -SURREALISMO NEGRO – 3 – por Alfredo Margarido

Se as exposições e a actividade surrealista em Portugal, e em Lisboa mais do que em qualquer outro lugar, sempre suscitaram contra si a cólera dos bem pensantes e até daqueles que por si nada pensavam, um resultado ainda mais dramático foi obtido em Luanda, com a totalidade da população branca, a que se juntou uma importante parcela da mestiça, condenando-nos em nome da estética e sobretudo mostrando-se disposta a defender-se duma ameaça vaga mas sentida como altamente perigosa. E se o contexto cultural de Lisboa ainda podia permitir alguma ilusão sobre a veemência da rejeição, em Luanda não existia tal contexto e as reacções eram mais nuas e cruas. Não se pode porém esquecer que a exposição de Azevedo, Lemos e Vespeira, na Casa Jalco, em 1951, provocou uma exposição por parte dos comerciantes de Lisboa, pedindo que a mostra fosse encerrada, pois constituía um atentado à honestidade deles. Não obstante, podia-se invocar diante das autoridades, no campo da estética, os comentadores reconhecidos e toda a parafernália da cultura para defender uma actividade puramente criativa. Em Luanda não era possível, pela falta dum tecido cultural que permitisse defesa ou legitimação.

A falta deste tecido, que nos podia ter servido de escudo, provocou ainda outros efeitos reveladores. A população de Luanda, e uma parte significativa da população do resto de Angola, informada pela imprensa e pela rádio, sentiram a exposição de 1957 como uma manifestação de incrédula alucinação: a iniciativa partia de brancos que não hesitavam em colocar em cima da mesa a hipótese duma africanização da cultura. É preciso aqui ter consciência do carácter eminentemente racista da sociedade portuguesa, que nos trópicos se acentua ainda mais. Diz-se um pouco por todo o lado, e Gilberto Freyre muito contribuiu para consolidar esta tese, que o luso-tropical não tem o mesmo código de comportamento racial dos holandeses e dos ingleses. Todos sabemos que não é verdade: a sociedade portuguesa pratica o racismo dos hipócritas, dos que não ousam olhar de frente a questão, mas qualquer um se pode dar conta que a exclusão existe. Para o provar bastava então a topografia de Luanda, com um pequeno núcleo, a cidade baixa ou branca, e em volta a imensa cidade africana e negra, com os vários bairros ou aglomerados, de nomes bem expressivos (Cayatte, Prenda, Lixeira…).

Foi até num destes bairros que nos instalámos, numa casita da Circunvalação, isto numa noite em que decidimos, Cruzeiro Seixas e eu, pintá-la, depois de comprarmos na loja mais próxima todas as latas de tinta que havia. Pintura improvisada ao máximo, sem plano determinado, mas que procurava a adesão dos nossos vizinhos africanos, que tanto entravam para juntar um traço insólito, uma extravagância, uma sugestão. Uma casita que afinal provocou um conflito entre nós e o encarregado da ordem pública na cidade africana, o famoso Poeira, que não podia admitir a existência daquela ilhota africana, a qual não podia controlar com os mesmos meios despóticos que usava com os africanos. Só a nossa presença naquela zona era já um sintoma duma osmose profunda entre surrealistas e africanos: uma convivência e uma preferência que era preciso condenar peremptoriamente. Também as outras actividades por nós desenvolvidas não deixavam dúvidas quanto à loucura das propostas. Uma vez comprámos um grande automóvel, modelo de 1925, com estofos de veludo verde, e decidimos transportar nele uma gigantesca árvore de cajú acabada de desenraizar para dar lugar a uma construção, com o fito de a replantar no nosso logradouro que não tinha árvores suficientes para o nosso gosto. Num domingo saiu à estrada toda a população branca da cidade para assistir à passagem daquele inesquecível cortejo, acompanhado ainda musicalmente por alguns amigos africanos que havíamos convidado. Lastimavelmente o cajú não pegou e este facto é ainda hoje uma das minhas grandes tristezas luandinas.

Era necessário tomar também em mãos a reapropriação da natureza. Um grande número de objectos expostos foi montado a partir de restos abandonados por um mar generoso nas intermináveis praias dos arredores. E mais uma vez a sociedade branca era forçada a estabelecer uma conexão com esta natureza desprezada e sobretudo desfigurada. O crescimento de Luanda podia medir-se pelo número de embondeiros abatidos para dar lugar às casas dos brancos, ao capital branco, ao capitalismo branco. A relação directa entre o embondeiro e a população negra era destilada no texto de apresentação da exposição; através duma tradução de Lautréamont punha-se em relevo a qualidade mágica do embondeiro. Isto era uma outra forma de provocação, pois esta árvore, que fornecia frutos comestíveis, madeira para construções e até água, já que armazenava este líquido no momento das chuvas, assim se enraizando de forma incontornável na vida dos negros africanos, era tomada pelo homem europeu apenas como uma árvore exótica e por isso insignificante. De novo a visão que nós, surrealistas, tínhamos da África era diferente da concepção utilitarista da colónia branca.

A operação de recuperação dos detritos litorais funcionou às maravilhas no sentido desejado pelos surrealistas. Na natureza – e era isto que se procurava dar a entender – não há desperdícios; a natureza, em cada fase, apenas propõe formas novas, ao contrário de tudo o que acontece na sociedade branca e aos objectos que ela produz. Um albatroz morto pelos caçadores europeus, caído no mar e restituído às praias reduzido a esqueleto devido à voracidade dos peixes e dos crustáceos transformava-se logo num concentrado de propostas plásticas, que bastava deixar sedimentar para que pudessem ser usadas na reconstrução do universo. De forma improvisada o desperdício autonomizava-se, propunha-se como exemplo e incitava a criticar o gosto destrutivo da sociedade branca, incapaz de compreender a subtileza das proposições da natureza. Neste campo acontecia o nosso encontro com a sociedade africana: porque ao mesmo tempo que os brancos denunciavam sistematicamente a nossa acção, os africanos vinham visitar a exposição misturando-se com os brancos e encontrando nela motivos de adesão e de entusiasmo. Também nesta reagir os africanos se opuseram ao snobismo dos brancos: ou aprovavam, compreendendo e amando, ou reprovavam, mas sem falsos argumentos intelectuais, privados de afecto.

A IDEIA -SURREALISMO NEGRO – 4 – por Alfredo Margarido

A nossa mostra, e fora dela de toda a nossa actividade criativa e provocatória, não prescindia, é verdade, de construção intelectual, mas exigia também uma dimensão afectiva, dimensão esta quase inexistente no mundo branco, absorto de todo na procura do lucro. Na verdade a denúncia do espírito comercial de Luanda continha a denúncia de todo o sistema baseado na venda da força de trabalho e na venda da terra. A África de expressão portuguesa, como as outras regiões do continente, havia sido vítima desta transformação essencial da economia liberal. Assalariados submetidos ao código urbano, os africanos estavam excluídos da natureza e todavia entendiam a essência da nossa proposta, que refutava antes de mais os elementos urbanos puros. Não alinhando por inteiro com a denúncia da cidade que havia sido feita pelos expressionistas alemães ou por alguns poetas portugueses, como Gomes Leal e Teixeira de Pascoaes, não podíamos ainda assim aceitar a topografia de Luanda, rigidamente dividida num espaço branco e num espaço negro. Nisto os surrealistas eram mais coerentes que a oposição política, já que denunciavam o desfasamento existencial entre a proposta europeia e a qualidade da vida, enquanto os segundos não iam além dum discurso formal que elogiava os valores duma oposição política formalmente vaga, promovida de resto por homens que pertenciam ao escol dominante e controlavam alavancas essenciais da economia angolana. Ao invés os surrealistas apresentavam-se sem suportes oficiais ou oficiosos e não se serviam das instituições para encontrarem uma razão deles, que de resto não queriam alcançar, nem elaborar, nem programar, admitindo deste modo uma a-razão e sobretudo uma não-razão, isto é a possibilidade de construir formas livres dos modos razoáveis em que se estruturava o mundo português e europeu no seu conspecto.

É necessário desde já desfazer qualquer engano: os surrealistas não fizeram tudo aquilo que devia ou podia ser feito. Ainda assim, para se entender a importância da sua acção, e fora de qualquer intenção de canonização hagiográfica, que está longe dos meus propósitos, bastará reflectir no facto de, num ambiente no qual os brancos calavam entre si as discórdias para fazerem frente comum contra os negros, terem aparecido alguns brancos que não só desertavam do bloco português como afirmavam a radical superioridade dos valores africanos sobre a miséria dos projectos europeus. A sociedade branca foi forçada a interrogar-se, ainda que pouco e por pouco. Tratou-se, é claro, duma auto-crítica difícil, para não dizer impossível, porque teria comportado um mal-estar que obrigaria a pôr em causa o próprio colonialismo. Por esse motivo a reacção da imprensa foi tão violenta e fechada a qualquer tipo de diálogo: se um branco se afasta, pouco ou muito, dos modelos da sociedade colonial, deve ser de imediato condenado e marginalizado, se não mesmo erradicado e expulso.

E se a sociedade colonial aceitava os casos de africanização de brancos isolados na floresta que adoptavam usos e costumes africanos, era porque se tratavam de casos esporádicos, sem contacto com o mundo urbano e dizendo respeito a indivíduos de estratos sociais modestos, desprovidos da bagagem cultural indispensável para resistir com eficácia à pressão do contexto social. Tais acidentes, condenáveis em si, tinham porém uma larga utilidade, já que serviam de pretexto para impor normas severas de comportamento, em especial aos africanos, que deviam resguardar-se nos seus espaços, preservando a sociedade europeia de qualquer contaminação. Ora os surrealistas podiam ser culpabilizados de tudo ou de quase tudo, mas nunca podiam ser acusados de analfabetismo e de irresponsabilidade no plano cultural e social. As suas actividades profissionais, os seus percursos académicos não deixavam qualquer espaço para este género de argumentos. A africanização que eles propunham não só era inédita como a sua exposição, a sua teorização impunham argumentos diversos, que os ideólogos do colonialismo não eram capazes de contraditar. Por esse motivo viram-se constrangidos a recorrer à repressão.

NOTA FINAL

O texto de Alfredo Margarido (1928-2010) que aqui se apresenta por gentileza de Isabel de Castro Henriques, a quem muito se agradece, foi publicado pela primeira vez em língua italiana, Surrealismo in Colonia (Quaderni Portoghesi, Pisa, Giardini Editori, Primavera de 1978, pp. 53-64), com separata. No mesmo número, Jorge de Sena publicou o texto “Notas acerca do surrealismo em Portugal”, datado de Santa Bárbara, 16 de Abril de 1978, por certo um dos derradeiros que escreveu, se não mesmo o último, visto que morria muito pouco tempo depois. Na reedição do texto em livro, em Estudos de Literatura Portuguesa – III (1988), a organizadora do volume, Mécia de Sena, em nota bibliográfica final, esclarece que o texto foi solicitado por Luciana Stegagno-Picchio e levado por esta ao italiano. O mesmo por certo sucedeu com o de Alfredo Margarido, cuja versão original, em língua portuguesa, hoje se desconhece. Optei pois por uma tradução a partir do italiano, com título livre, mas próximo do texto, dando a conhecer pela primeira vez, tanto quanto sei, o conjunto em português. Tendo sido um dos protagonistas da acção surrealista em Luanda, Margarido, que acabou expulso de Angola por causa dela, pagando caro o atrevimento, deixa nestas linhas um contributo de monta para se começar a entender um segmento quase desconhecido do surrealismo em Portugal, a intervenção que ele teve na Luanda colonial da década de 50 do século passado. No livro A Intervenção Surrealista (1966), Mário Cesariny recolheu a propósito desta extensão alguns trechos jornalísticos, centrados todos nas duas exposições de Cruzeiro Seixas na cidade, a primeira em Novembro de 1953, a segunda em Janeiro de 1957, esta largamente tratada no trabalho de Margarido. Entre os extractos relativos à segunda mostra, Cesariny recolhe um do jornal O Comércio de Angola (23-1-57), da autoria de Jaime de Amorim, referido por Margarido como um dos contraditores da exposição. Cito passo, que dá a ver a medida do escândalo que a mostra provocou na sociedade branca angolana: Também eu, depois de engolir um sapo, cobrei ânimo para ir até o antigo “covil dos ladrões”, ver uma coisa a que impropriamente chamaram exposição de pintura… Fui evidentemente logrado, porque ali não há pintura, não há cor; há cheiro… fétido. (…) Não vi pintura, mas vi lixo; não vi arte, mas vi imundície; não vi originalidade, mas sim… ! Um dos interesses do texto de Margarido está em fornecer elementos sobre a existência dum grupo surrealista organizado em Luanda na segunda metade da década de 50 e que terá acabado por causa da dispersão dos seus membros – Cruzeiro Seixas regressou a Lisboa no início da década seguinte e Margarido foi expulso de Angola, pelo governador-geral, ainda em 1957, e proibido de aí regressar, tendo-se exilado em Paris no início da década seguinte, não sem antes passar pelas mesas do café Gelo, vindo a colaborar nas mais importantes publicações desta geração, Folhas de Poesia, Pirâmide e KWY. [ACF]

 

 

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