A IDEIA – DOIS TESTEMUNHOS DE MANUEL D’ ASSUMPÇÃO(*) – por Ruy Ventura

ideia1

 

 

para Carlos Garcia de Castro, amigo e hermeneuta de D’ Assumpção

 

Quem quer sacrificar-se até ao impossível, jogar corpo, alma e bens no improvável, no que ainda não conhece as majestáticas sanções da História? Realmente muito poucos, ou realmente nenhuns: só os próprios artistas, quando são da qualidade de um D’ Assumpção.

Mário Cesariny de Vasconcelos (1970)

 

A arte legada ao mundo por Manuel D’ Assumpção (1926-1969) situa-se, em simultâneo, a montante e a jusante do lugar ocupado por boa parte das obras de pintura executadas no Portugal do seu tempo.

Tem sido cómodo colocá-la ora na prateleira do surrealismo ora no gavetão do abstraccionismo. Creio, contudo, que ambas as classificações críticas e académicas são nesgas demasiado exíguas para lá se poder arrumar a totalidade – ou sequer uma parte – da sua obra. Aí poderão conservar-se em arquivo, dobradas e engomadas, as várias vestimentas com que foi agasalhando o seu corpo artístico (e nem precisará das bolas de naftalina que vão garantindo a curta perenidade da produção de alguns génios de baixo coturno…). Mas – do mesmo modo que os figurinos de uma peça de teatro, ainda que belos, são apenas farpela mutável, aparência que enroupa o texto representado, sem vida nem sequer existência quando se ausentam a palavra e a acção criadas (e criadoras) a que o actor dá voz, movimento rítmico e até fulgor – as capas do surrealismo e do abstraccionismo constituem pouco mais do que o embrulho de um organismo cuja vida se expressou, apresentou e manifestou numa obra elevada, universalizando-se em espiral de expansão artística, ao mesmo tempo que os seus quadros se iam afastando da condição de artefactos.

Foi surrealista D’ Assumpção? Sim, de certo modo. Tornou-se pintor do abstracto? Não é difícil concordar. Importa, todavia, saber que surreal e que abstracção mostram os seus quadros e o pensamento a eles subjacente. Cores e formas auxiliam a demanda, a leitura e o entendimento, mas creio ser necessário interpretar o artista nas suas palavras (títulos, declarações íntimas e outros registos verbais) para começarmos a tecer um texto coerente e concordante com as imagens apresentadas nas suas criações. É preciso desvelar a lenda ou legenda da sua pintura. Atribuir-lhe os adjectivos surrealista ou abstraccionista será sempre contentarmo-nos com uma apreensão técnica ou, na melhor das hipóteses, com uma leitura historicista de quanto inventou em tela ou papel. Noutros pintores, basta. Nunca em D’ Assumpção. Se o fizermos, poderemos (bem intencionados) estar guardar a sua obra, mas estaremos longe de salvaguardá-la[1]; poderemos proceder à sua exegese, mas nunca à sua hermenêutica, uma leitura infinita.

É preciso fitá-la com atenção activa. Precisamos de sair do conforto dos espectadores; temos de ser verdadeiros leitores, ou seja, seres que não recusam o confronto com o elemento ígneo que transforma uma peça de artesanato (o artefacto), ainda que exímia, em obra de arte, arriscando embora toda a inquietação visceral, anímica e espiritual que nasce do espanto, do temor e da contemplação. Só assim, penso, teremos a certeza de estar na presença de um trabalho, de uma expressão e de um serviço ímpares, porque cimeiros, habitando um dos lugares altos de toda a criação artística portuguesa (e europeia) do século XX. Suspeitaremos, verificaremos e comprovaremos, além disso, que o surreal aí presente diz respeito a uma realidade superior, ou seja, não apenas à inconsciência, à fantasia e à maravilha, mas sobretudo à criação física, animada e espiritual, à imaginação especulada, descoberta ou aceite, e a toda a preternaturalidadade que as envolve e de que são expressão. Trata-se, pois, de uma manifestação dos enigmas da natureza e da humanidade e, ao mesmo tempo, da epifania dos mistérios do sobrenatural e de uma hierofania de quanto há de mais sagrado. Assim perceberemos que a sua pintura – dita surrealista ou abstracta, conforme as fases – é acima de tudo a expressão imaterializada de uma experiência que foi perturbando Manuel D’ Assumpção ao longo da existência – dolorosa, visionária ou extática (e talvez por isso mística), em constante movimento entre a meditação, a contemplação e a obra incessantemente desenhada, pintada e até esculpida. São por isso inteiramente certas as palavras de António Rodrigues sobre alguns dos seus auto-retratos: “[…] confrontam-nos com o salto de um olhar cego a um olhar visionário. […] uma vontade de ascensão para um além redentor. O hieratismo impessoal do pintor […] define, entre a luz e o verbo, um ascetismo messiânico. […] encena […] uma identidade de artista ou uma espécie de manifesto da simbolística cosmogónica […] – uma prova de fé no Dogma (título de uma pintura de 1954)” (Rodrigues, 1994: 27).

Aqui reside, quanto a mim, a haecceitas da obra do artista em questão.

Não é difícil depreender de quanto afirmo que a pintura de D’ Assumpção constitui uma das mais admiráveis expressões da Arte pontifícia, simbólica, religiosa. Só uma investigação aturada poderá levar a um maior e mais fundo entendimento dos seus alicerces. Estando, contudo, a montante e a jusante de boa parte da produção pictórica do seu tempo, procura sem cessar tanto a nascente (ponto de partida) quanto a foz (ponto de chegada) de uma realidade espiritual em constante expansão, a partir do confronto entre dois eixos cruzados cuja extensão conduz ao infinito, ou seja, ao Inapreensível. Pintou “com Deus”, como escreveu numa carta ao poeta António Pinheiro Guimarães (AA. VV., 1985), intuindo, na senda de Leonardo Coimbra, que o homem é um ser colaborante com o Ser Supremo, Razão Absoluta da sua “Razão Animada[2].

Leitor interessado, intenso e atento dos escritos herméticos mais importantes da tradição universal, creio que Manuel D’ Assumpção deve ter concordado, até certo momento da sua vida, com André Breton, quando este apresentava a gnose como meta a atingir em todo o trabalho de apreensão do surreal (Du Surréalisme en ses oeuvres vivantes, 1953; cf. Ventura, 2013: 207). Preferiu seguir, contudo, uma via espiritual ou espiritualizada[3], e não apenas psicológica, a partir do momento em que se terá deparado com palavras do mesmo teorizador do surrealismo defendendo o uso poético, restrito e imanente, de uma analogia agarrada “ao quadro sensível, sensual, sem qualquer propensão de se dirigir ao sobrenatural”, “empírica”, nunca pressupondo “um universo invisível que tende a manifestar-se” (Signe Ascendant, 1949, in Ventura, 2013: 207).

O pintor falecido na olissiponense Rua da Assunção pertence assim ao pequeno grupo de artistas que usou o surrealismo como escada para chegar à altitude, trilhando até ao fim um percurso ascensional, ou seja, recusando ficar num dos patamares intermédios da subida (como foi acontecendo a vários autores, imobilizados perante os riscos de tal via ou cedendo a preconceitos). Com António Dacosta ou Philip Lamantia, por exemplo, o pintor d’ O Último Bailado entendeu que a Arte não pode dispensar uma longa vigilância, pois ela é condição imprescindível para a concretização do seu “desejo secreto de vida espiritual, de ciência, de progresso” (Kandinsky, 2003: 31). Era essa a “meta-ciência”, a Poesia, desejada por António Maria Lisboa (seu grande amigo, cuja morte registou, imaginando, como se do trânsito de um santo se tratasse). Dela nasceu o esplendor luminoso e ofuscante dos quadros e desenhos metafísicos de Domingos António Sequeira; aí se situam o centro radiante (radioso, irradiante) da obra crepuscular e simbólica de António Carneiro, bem como o cerne da pintura musical e visionária de Ciurlionis. Os pintores Arpad e Vieira da Silva perceberam na pintura e na personalidade do criador de Lisboa e Portalegre uma manifestação da “noite escura” (cega, temporal, saturniana) que Pessoa também lera em Gomes Leal; mas “da noite sem fim um astro brota” (AA. VV., 1985) – e nesse “astro” residem o segredo, o secreto e o sagrado.

Os documentos que publico ajudam a compreender esta personalidade ímpar, onde o lumen se transformou em numen. Se o seu conceito de “anti-pintura” – “reinvenção do homem, liberto de pressões, independente de condicionamentos de qualquer ordem” – se radica ainda na proposta surrealista, embora apontando a libertação enquanto concretização de uma metanóia, a carta contemporânea da entrevista dada ao poeta Manuel de Castro mostra-nos que a transfiguração se viu confirmada e intensificada na vivência experimentada na casa de Teixeira de Pascoaes e na leitura de uma parte da obra do poeta-filósofo.

No livro Sempre viu D’ Assumpção imagens especulares do seu drama, da sua inquietude e da sua arte. Não é este o lugar para comentar com a demora merecida os dois textos do pintor aqui divulgados, mas tenho de reconhecer que também na sua Arte se vêem as mesmas “formas fantásticas”, “atitudes misteriosas” e “ignotas sombras” presentes no início dessa obra do autor de Marános. Lá se viu espelhado em esperança e lembrança, em Saudade, num Espaço-Deus (esse Deus-Cosmos) propício à expressão de Composições Místicas (Saudade, Espaço-Deus, Deus-Cosmos e Composição Mística são títulos de obras de D’ Assumpção) em que se tornaram muitos dos seus quadros. A sua obra é, na verdade, a expressão plástica de muitos e muitos versos dessa obra. Também ele poderia afirmar: “[…] o meu canto de mistério / Se fez mortal, nascendo. […] / […] / Na mais humilde e pálida canção, / Anda Deus a sonhar a noite e a luz do dia! / Assim na minha humana e cósmica elegia, / […] / Através do seu ritmo escuro, vejo alguém: / Sou eu, na minha dor, presente e vivo” (Pascoaes, 1997: 101 – 102).

BIBLIOGRAFIA
  1. VV. (1985) – D’ Assumpção (catálogo). Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian.
  2. VV. (2000) – Homenagem a D’ Assumpção. S/l, Câmara Municipal de Portalegre.
Cesariny, Mário (1985) – As mãos na água, a cabeça no mar. Lisboa, Assírio & Alvim: 203-205.
Castro, Carlos Garcia de (1989/1990) – “D’ Assumpção – Seis anos no Alentejo”. A Cidade – Revista Cultural de Portalegre, n.º 4/5 (nova série), Portalegre: 97 – 159.
Castro, Manuel de (1962) – “A Anti-Pintura é uma reinvenção do homem” (entrevista a D’ Assumpção). Diário Ilustrado, Lisboa, de 24/5/1962.
Gonçalves, Rui Mário (1989/1990) – “D’ Assumpção”. A Cidade – Revista Cultural de Portalegre, n.º 4/5 (nova série), Portalegre: 93 – 96.
Heidegger, Martin (2008) – A Origem da Obra de Arte. Lisboa, Edições 70.
Kandinsky, Wassily (2003) – Do Espiritual na Arte. (6ª edição), Lisboa, Dom Quixote.
Pascoaes, Teixeira de (1997) – Belo, À Minha Alma, Sempre, Terra Proibida. Lisboa, Assírio & Alvim.
Rodrigues, António (coord.) (1994) – O Rosto da Máscara – Auto-Representação na Arte Portuguesa (catálogo). S/l, Fundação das Descobertas e Centro Cultural de Belém.
Ventura, Ruy (2013) – “O surrealismo e as suas consequências absolutas”. A Ideia – revista de cultura libertária, n.o 71/72, Évora: 206 – 210

(*) Devo expressar a minha gratidão a João Carlos Raposo Nunes, António Cândido Franco, Maria João Vasconcelos e Alberto D’ Assumpção. Sem os seus contributos nem este texto teria sido escrito nem os documentos anexos seriam divulgados.
[1] Utilizo este verbo no sentido que Heidegger lhe deu: “A salvaguarda da obra não isola os homens nas suas vivências, mas fá-los entrar na pertença à verdade que acontece na obra, e funda assim o ser-com-e-para-os-outros […], como exposição […] histórica do ser-aí a partir da sua relação com a desocultação. Em absoluto, o saber no modo de salvaguarda nada tem a ver com aquele conhecimento do erudito […]” (Heidegger, 2008: 54 – 55).
[2] Esta última expressão pertence ao filósofo Álvaro Ribeiro, título do seu mais importante livro.
[3] Não sei se concordo com o adjectivo abstracto que normalmente se atribui a esta via; por isso o não utilizo aqui. Em artistas verbais e não-verbais da família de D’ Assumpção, a abstracção (a que poderemos chamar, com maior propriedade, linguagem hermética ou obscura) é consequência de uma ressonância interior resultante de experiências de contacto com o mistério da criação e com a presença do Criador, nas quais se dissolve a fronteira entre sujeito e objecto, numa união mística, quase hipostática, que “abre a Palavra” (Andrew Joron), mas torna a escrita, a pintura e a música apenas expressões possíveis do inexprimível. Em boa verdade, “em arte, aquilo que é velado torna-se mais forte” (Kandinsky, 2003: 72), se preciso for dessociabilizando o discurso e, até mesmo, o anti-discurso.

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