O Teatro segundo Jorge Castro Guedes
por Boaventura de Sousa Santos
(texto da apresentação do livro de Jorge Castro Guedes, Para uma Teatralidade Totalmente Teatral. UNICEPE, Porto, 28 de Setembro de 2026)
Começo por declarar que não tenho nenhuma credencial convencional para apresentar este livro convencionalmente e lhe fazer justiça convencional. Não sou um dramaturgo nem teatrólogo, não sou sequer sociólogo do teatro. Sou apenas um espectador infrequente de peças de teatro. E, no entanto, julgo ter entendido este livro para além do que qualquer perito poderia entender. Este livro é o retrato de um artista enquanto jovem escrito sob o peso da pedra do tempo e do inconformismo por ter tudo para dar à arte, inclusive a sua actual juventude, excepto um país que estivesse à altura de ambos, dele e da sua arte – uma totalidade indestrinçável.
Escolheu este livro para desenhar o seu retrato, mas porque a arte é totalmente artística, foi o livro que, em última instância, o escolheu. Não admira que este livro, embora diga tudo o que o Castro Guedes quis dizer, o que é muito em 473 densas páginas, diz muito mais, ao ponto de, com a benevolência própria dos livros clássicos, isto é, contemporâneos de todos os tempos, dizer o que autor quis esconder, e até mesmo de o contradizer.
Para começar, este livro não é um ensaio, é antes um tratado de estética teatral. É a terceira circunferência concêntrica a envolver as duas de que trata exaustivamente no tratado. Mas a entrega do profissional de teatro, como actor e, sobretudo, como encenador, é de tal maneira intensa, o modo minucioso como abre a vida do teatro e a vida dele no teatro, como observa ambos nos mínimos detalhes e nos interstícios destes, é tão estonteantemente microscópica que o livro, em boa dialéctica hegeliana, deixa a partir de certo momento de ser escrito pelo seu autor e passa a escrever-se si próprio. Este livro tem, pois, dois autores, ele próprio, e quem teve a ousadia de o pôr no mundo. Enquanto livro escrito por Castro Guedes, este livro é um tratado de arte teatral; enquanto autor, este livro é uma peça dramática sobre a vida e obra de Castro Guedes. Uma peça à procura de um encenador. Ou seja, ainda que dando-lhe um nome diferente, Castro Guedes seguiu com tanto zelo na escrita deste livro o imperativo do efeito de estranhamento que Brecht propunha para o seu teatro (para Castro Guedes, empatia distanciada), que o efeito se transformou no seu contrário. O livro ficou colado à pele do Castro Guedes, o seu alter ego. O Castro Guedes podia ser o encenador deste livro paralelo ao que escreveu. Preferiu ser autor, isto é, actor. Encenador – procura-se!
Portanto, enquanto autor, este livro não precisa de ser apresentado, precisa, isso sim, de ser re-presentado. Para isso, temos quase tudo: a teoria, a técnica e o actor principal. Só não temos encenador. Como eu sou um mero espectador, tenho de me ficar por aqui no que respeita ao livro-autor. Passo, pois, ao livro autorizado, ou seja, ao livro que, tendo um autor em que me reconheço, me permite auto-autorizar-me a falar dele.
Insisto na palavra tratado porque etimologicamente este é o tipo de livro que trata exaustivamente o tema que se propõe tratar – a estética teatral segundo Jorge Castro Guedes. É composto de uma parte teórica e de uma parte prática, mas a dicotomia é relativa. Tal como qualquer poema digno desse nome encerra em si a sua própria teoria (Maria Irene Ramalho), assim qualquer encenação teatral encerra em si a sua própria teoria. Isso se vê na primeira parte deste livro. O praticante do ofício do teatro é bem visível na primeira parte, tal como o teórico da arte teatral é bem visível na segunda parte. Ambas as partes são teórico-práticas.
Este livro desenvolve uma teoria para a qual eu proponho o acrónimo de 4T – quatro tês: teatro de teatralidade totalmente teatral. Esta teoria estética assenta numa ideia central: a autonomia do teatro como arte teatral. Isto é, o teatro é teatro e não existe fora do teatro. Não serve qualquer outro objectivo senão o de ser teatro. A arte é o espanto que nos causa uma realidade outra que se não confunde com qualquer outra realidade fora do teatro, por mais que pretenda ser igual ou semelhante a ela.
A Vénus de Milo é um corpo de mulher sem braços, mas nem por isso a famosa escultura grega é uma obra de arte amputada. Pelo contrário, é uma arte completa que expressa pelo Belo uma realidade completa – a beleza da escultura. Como no poema de Álvaro de Campos, “O binómio de Newton é tão belo como a Vénus de Milo”. A comparação aí implícita (“como”) responde pela integridade tanto da arte como da ciência. Assim como a poesia não é concebível fora de si própria, assim, para Castro Guedes, não há teatro fora do teatro.
Esta teoria insere-se criativamente numa tradição de teoria da arte em geral e do teatro em especial que, sobretudo a partir do início do século XX, procurou defender a arte da representação naturalista do real e, ainda mais, da instrumentalização política ou social do artista ou dos objectos de arte. Ao longo de toda a obra, é constante, quase obsessiva, a vigilância de Castro Guedes contra a besta realista naturalista, para nem sequer falar do realismo socialista. Isto não significa que a arte exista numa torre de marfim exotérica e esotérica em relação ao mundo em que é feita. A arte constrói sintonias com esse mundo, mas não semelhanças ou equivalências. Essa sintonia pode ser de diferentes tipos – rebeldes, conformistas, críticas, convencionalistas – mas é sempre uma sintonia artística. Só enquanto arte é que a arte pode sintonizar-se com o que está para além dela. É por isso que a arte é o espanto que mexe connosco, e precisamente por não lhe podermos mexer. (“Please, don’t touch, this is art”, lemos em muitos museus). A arte inquieta porque é única, não industrializável, e ultrapassa o domínio da percepção imediata. Lapidarmente, na pág. 120: a arte é o que é espiritualmente necessário.
Portanto, o teatro é um fingimento que não disfarça ser outra coisa que não fingimento. Enquanto fingimento que não finge não ser o que é (fingimento), o teatro cria uma realidade própria – a realidade que acontece na representação teatral. Daí a teatralidade totalmente teatral. O teatro nada impõe ao público. Pelo contrário, quer despertar no público a consciência emancipada, o desejo de decidir. Há vanguardas no teatro, algumas das quais foram a escola de Castro Guedes – Meyerhold, Va Khntangov, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Erwin Piscator e, com muitas ressalvas, Bertold Brecht – mas todas elas são guias ou orientadoras enquanto propostas de arte. Exclama Castro Guedes na página 63: “Não aceito nem quero uma arte funcional”. É fácil imaginar que, no imediato pós 25 de Abril, esta exclamação era um acto de coragem. Aliás, o livro está cheio de farpas à mediocridade artística e cultural do país. E todos os que temos acompanhado a carreira do Castro Guedes, sobretudo nas duas últimas décadas, podemos testemunhar que ele tem sido uma vítima paradigmática dessa mediocridade. Da velha censura aos novíssimos zhdanovismos.
Na parte teórica, Castro Guedes apresenta a teoria da arte em que se insere a sua teoria teatral. Fá-lo com estonteante erudição, socorrendo-se de exemplos de muitos géneros artísticos, da pintura à escultura, da arquitetura à música. Mesmo se nos limitarmos exclusivamente à tradição ocidental, como é o caso de Castro Guedes, a teoria da arte é de facto um conjunto muito diverso de teorias. Só uma leitura atenta desta parte particularmente densa permite identificar as opções de Castro Guedes, mas um marcador muito evidente de tais opções está nos autores das epígrafes da parte teórica. São, por ordem, Agostinho da Silva, Fernando Pessoa, Ricardo Wagner, Jean-Paul Sartre, Baruch Espinosa, Sigmund Freud. São todos eles autores inovadores, críticos do pensamento pensado do seu tempo, alguns bem marginais, outros duramente castigados pela sua heterodoxia em relação às convenções políticas e religiosas do seu tempo. É neste panteão de ilustres rebeldes, tantas vezes incompreendidos, que Castro Guedes se sente em casa. Digo casa e não panteão porque Castro Guedes está bem vivo com muito para viver como artista. Podemos dizer que Castro Guedes constrói uma teoria artística crítica. Sendo uma proposta estética que Castro Guedes procurou desenvolver ao longo da sua carreira, é uma busca específica da criação do Belo. E o que é o Belo? Lemos na página 45: “Desperta sensações e eleva-as. Entretém, mas não distrai da inteligência; provoca o pathos, mas não aliena a consciência do ethos. É assim um momento lúdico que acrescenta, quando se vive a experiência dele, não é uma diversão que mantém o saber no nível anterior ao que já era. Acrescenta saber e sabor. Sabor dos sentidos, saber do pensamento reflexivo.” Saber e sabor são, etimologicamente, a mesma palavra, e ninguém o disse melhor do que o guardador de rebanhos de Alberto Caeiro: “comer um fruto é saber-lhe o sentido”. A frase de Castro Guedes resume toda uma estética cujo princípio e fim é o encantamento dos sentidos e o saber surpreendente do mundo.
Se concebermos, como tenho vindo a propor, as duas partes como dois lados da mesma totalidade, Castro Guedes faz um esforço inaudito e, em meu entender, muito bem-sucedido, de escavar em si uma apresentação que é também uma representação, uma representação de si próprio que vê muito para além de si próprio. Trata-se de uma representação de um inconsciente colectivo, à maneira de Carl Jung, um inconsciente que não se deixa formular como linguagem, como pretendeu Jacques Lacan, mas antes como teatro, o Theatrum Mundi.
A teoria teatral de Castro Guedes é construída submetendo a um microscópio exegético todos os conceitos que utilizamos. Por exemplo, arte versus cultura, cultura em sentido amplo e sentido restrito, mensagens principais e secundárias, e ainda submensagens, sinais e subsinais. Essa exegese crítica leva Castro Guedes a inventar novos conceitos que abundam ao longo do livro: res-actum, signacto, anima plus, codexia, canónicas, leitura dubitativa, consciência emancipada, empatia distanciada. Em verdade, Castro Guedes, autor de mais de 100 encenações e director de mais de mil actores, é menos o cientista sentado ao microscópio da sua longa experiência do que um alfaiate-ao-contrário. Um alfaiate treinado na arte de despir os conceitos até os deixar nus, mas de uma nudez falsa porque, de facto, vestidos de um tecido mágico colado à pele.
Na parte prática, Castro Guedes atinge a plenitude analítica, que é, em verdade, uma auto-análise. Passa em revista muitas das suas encenações e submete-as a um exame que mais parece um teatro anatómico. Mas, ao contrário do teatro anatómico, não se trata de analisar cadáveres, trata-se antes de analisar, qual voyeur, vidas intensas no mais íntimo da sua intimidade, mas presentes-ausentes. Presentes, porque são de sempre; ausentes, porque as encenações são actos únicos – não são industrializáveis. A ideia do não industrializável é detalhada até aos pormenores labirínticos. Sim, neste livro é fácil o leitor perder-se. E, como diria Pascal, não nos procuremos encontrar na obra deste autor se já não o encontrámos a ele.
Nesta parte entendemos plenamente o alcance dos 4 tês (4T), porque ele está presente ao longo de todos os passos da construção do espectáculo. A começar pela análise dramatúrgica em que, primeiro sinal, o texto do dramaturgo é submetido a uma operação de activação para se poder tornar um texto para cena. Segue-se a cenologia: o texto e o espaço cénicos, o cenário, as manobras, os adereços, a iluminação, as sonoridades. Depois, igualmente detalhados, são os capítulos sobre a encenação, o actor e, finalmente, o público.
Deixo para o fim a figura do encenador, a figura que o Castro Guedes assume como central na sua longa experiência. O encenador é quem tem a responsabilidade de manter a coesão entre as duas conferências concêntricas. A tessitura das marcações principais e secundárias e respectivas submarcações é tecnologia do mais alto calibre. É tecnologia e artesania porque, tal como o artesão, inova repetindo e repete inovando. Das duas conferências concêntricas, a mais pequena é o imenso aglomerado de todos os elementos que compõem o espetáculo teatral, enquanto a conferência maior é a resultante da sábia articulação de todos esses elementos num conjunto isento de entropia. O encenador é a presença ausente, é o espírito que guia a complexa engrenagem que é o relógio teatral. Mas, uma vez a engrenagem pronta, o relógio a funcionar, o encenador sai de cena como se nela nunca tivesse estado.
Devo confessar que, depois de ler este livro, perdi a inocência enquanto espectador. Tem razão Castro Guedes em citar Roland Barthes quando nos diz que lemos, vemos ou ouvimos o objecto de arte com os elementos de que dispomos. A nossa interpretação nunca vai além de nós. Eu ia ao teatro desprevenidamente, isto é, mais acessível ao efeito de realidade do que à realidade dos efeitos. Tudo me parecia como se tivesse nascido para ser assim, como se esse ser vivo e colectivo no palco não tivesse sido cuidadosamente alimentado e educado para ser como se me apresentava. Eu só conhecia o teatro feito, não o teatro enquanto se faz. E são duas coisas muito diferentes que terei de saber conjugar da próxima vez que for ao teatro. Como perdi a inocência, o melhor que eu posso fazer é daqui em diante procurar não pecar ou, pelo menos, não pecar capitalmente.
Ao longo deste tratado autobiográfico, autobibliográfico, autoteatrálico, perpassa uma nostalgia insondável, uma ausência indizível de todas as encenações que ficaram por fazer. Havia energia e talento para as realizar, mas o teatro é não só co-presença e co-autoria como comunidade cultural cúmplice e culta. E desta última há uma falta abissal. Esse é o grande vazio muito superior àquele que Castro Guedes descreve primorosamente nas páginas 357 e seguintes: “a encenação é um vazio, porque o que preenche essa área entre circunferências já não é ela, mas a que resulta do que todos os demais fazem… Enfim, todos estão lá e não precisam do encenador para nada, quando a obra se conclui e faz objecto que se reconstitui de representação para representação… A encenação é como o teatro, de uma efemeridade tangível dentro do próprio teatro. Quando a obra se fecha, quando dali só abre para ser objecto a encenação concluiu a sua função. Tal como a vida é, como todos sabemos, o intervalo entre o nascimento e a morte, a encenação, ainda que metaforicamente, também nasce para morrer”.
O problema é que a dialéctica da morte também é a da vida. À medida que o encenador sai de cena e morre, nasce o autor deste livro e, por sua vez, este livro fascinante sobe ao estrado superior e escreve a peça do encenador, por agora ausente, e do outro autor, agora mais presente que nunca. E tudo fica a postos para subir o pano!
Como eu disse no início, falta o encenador. Quem se atreve? Suba o pano! Qual seria a forma mais elegante de o pano subir? Atrevo-me a responder: atribuindo ao Castro Guedes o Prémio Pessoa, por este livro, pelas mais de 100 encenações, pela direcção de mais de mil actores e de outros tantos artífices e técnicos do teatro que nunca vemos.