(Continuação)
O primeiro aspecto, da memória poética como matriz constitutiva da memória cultural, emerge no caso da poesia da guerra colonial como um singular cancioneiro, o do Niassa que surgiu na Base Naval de Metangula, em Moçambique, no final da década de 60. Trata-se de 28 composições poéticas de autores não sempre identificáveis, de que apenas a letra é original, já que a música é a de fados e canções em voga na época na metrópole ou também na colônia, onde a rádio de Lourenço Marques e as emissoras regionais amplamente os difundiam. Qual é o sentido de considerar esta produção cultural no âmbito da memória poética da guerra colonial?
O Cancioneiro do Niassa confirma a existência de uma forte dimensão cultural na experiência da guerra colonial, que precisa ainda de uma leitura adequada e recolocação histórica. É interessante notar que o Cancioneiro exibe um processo de criação poética, porque disso se tratou, que une algo de muito tradicional –uma tendência para a composição poética que valoriza um manancial folclórico e subjetividades líricas, um gosto para a expressão em verso- associado a uma forma própria da cultura de consumo (a canção, a trilha musical em voga), que serve como vector da criação. Uma espécie de romantismo próprio em suma, espontâneo mas não ingênuo. Tal apropriação que reestrutura as letras conhecidas com conteúdos novos – inclusive ideologicamente avançados para o tempo e para o lugar, o fim da década de 60 no norte de Moçambique, na tropa portuguesa – não só combina o tradicional com o moderno, mas também contribui para fundar uma memória cultural comum dos combatentes, além das múltiplas experiências, traumáticas ou não, que vivenciaram, que hoje reivindica um seu reposicionamento pelas dimensões generacionais que ela teve e que foram recalcadas ou marginalizadas.
Não é um acaso que hoje, se quisermos recuperar laivos dessas memórias, encontramos nos blogs o meio mais utilizado para a cultura popular se canalizar configurando discursos que encenam – de modo singular, às vezes contraditório- um contraponto que assume a autoridade da experiência direta e pessoal, em relação às formas convencionais de canonização histórica daquele tempo e daquelas experiências.
Parte da atmosfera, ao mesmo tempo descontraída e tensa, daquela época, onde os momentos de evasão na retaguarda (uma retaguarda que de imediato se podia transformar numa primeira linha) se carregavam de uma espera grávida de incertezas e medos, que proporciona o pano de fundo das canções do Niassa, se percebe no filme 20,13 de Joaquim Leitão (2006) ambientado aliás no mesmo contexto geográfico. No momento crucial da festa surge a adaptação de canções ao sentimento do momento.
Não existe ainda hoje um estudo sistemático sobre a disseminação do Cancioneiro nas diferentes frentes da guerra colonial ou na metrópole, através de canais informais e clandestinos. Mapear os tópicos do Cancioneiro do Niassa significa percorrer um pouco uma parte considerável da enorme produção poética –hoje em fase de recartografia- que surgiu entre os militares que participaram da guerra colonial ou que encontraram no meio poético um modo para simbolizar o nicho duro e freqüentemente opaco em termos de significação de uma experiência na maioria dos casos sofrida e alienada. Ou ainda conter os efeitos posteriores da idealização que pode ocorrer em uma fase da vida que no bem ou no mal se identifica com a juventude.
Poderia num primeiro momento parecer um desabafo imediato de sensações que no desconforto daquela situação podia surgir. No entanto, as letras do Niassa assim como uma massa considerável da produção poética que lhe foi contemporânea, radicalizam o sentido próprio do poético, ou seja, de fato põem em questão o que é a poesia. O que ocorre na construção dessa memória poética praticamente ilimitada que desafia e põe em crise as categorizações estéticas –que provavelmente excluiriam obras como o Cancioneiro do Niassa e uma vasta parte da poesia da guerra colonial não de autores consagrados- é uma tensão entre dimensão singular e dolorida da experiência mediada por uma forma que universalize e amplie o registo, às vezes direto, do desabafo emocional. O que poderia parecer como um dado singular e intransitivo, na verdade encontra numa forma herdada da tradição ou extrapolada das produções de consumo como a música popular uma projeção que ultrapassa aquele dado e tenta tornar – umas vezes conseguindo outras vezes não- comunicável uma experiência turva e negativa como a da guerra.
Nos versos das letras do Niassa não se encontra unicamente um ressentimento devido a uma condição não compreendida, a dor por uma distância imensurável da casa –entendida aqui como raiz mas também espaço privado e simbólico de um lugar e de um tempo perdidos- mas também uma distilação das mágoas num discurso crítico sobre a guerra. Por isso o Cancioneiro se tornou uma das incubadoras onde o ideário de Abril começou a ser construído, alimentado e guardado. Em um jargão um pouco técnico dos Estudos culturais se diria que a crítica do Cancioneiro era performativa: incorporar e cantar as letras era não só dizer criticamente mas também fazer criticamente. Portanto, sem querer mitologizar o Niassa, este fazer crítico será seminal na construção ideológica do posicionamento crítico de 74.
Os tópicos mais polêmicos, de fato, irão alimentar muita literatura da guerra de África: a distância das altas patentes da linha de fogo, e a abstração da política militar sediada longe da frente de combate, plasmam tópicos que retornarão insistentemente nesta literatura (se pense, por exemplo, num romance como Os cus de Judas de António Lobo Antunes que é um livro contra o esquecimento, para garantir a sobrevivência da denúncia contra os responsáveis das perdas e mutilações, simbólicas e reais, da guerra).
O que hoje se pode observar – e é já um ponto crítico novo em relação ao passado – é que a guerra colonial atravessou todo o cânone da literatura portuguesa e, em contemporâneo com os fatos, foi sobretudo a poesia que ficou afetada. Todas as grandes vozes da época se debruçaram sobre o evento trágico e marcado por um défice de representação como a da guerra de África: a lista é enorme e mencionar alguns nomes serve só em chave exemplificativa para remeter aos inúmeros outros não citados (Sophia, Fiama, Luiza Neto Jorge, Alegre, Assis Pacheco, Casimiro de Brito, Liberto Cruz, Ruy Belo etc). Mas o que o Cancioneiro do Niassa impõe observar é que a guerra colonial atravessou amplas margens da cultura portuguesa como um todo, configurando-se como uma contracultura própria.
É claro que, se introduzíssemos um juízo de valor estético, ficaríamos só com as grandes vozes do canto anti-épico da guerra. Mas há uma memória coletiva ampla e historicamente relevante da experiência da guerra que se expressa por formas poéticas que é também necessário resgatar, sob pena de perder, caso isto não ocorra, uma dimensão microhistórica doutro modo problematicamente apreensível. Rastos remanescentes de algo que foi trágico e profundo na consciência de uma geração que participou em massa daqueles eventos no limiar do dizível. Rastos que só a poesia, ou as letras como as do caso citado do Cancioneiro de Niassa, em seus aspectos às vezes poeticamente esdrúxulos, souberam no entanto fixar e conservar (1).
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[1] É por isso que no CES da Universidade de Coimbra, coordenado por Margarida Calafate Ribeiro, estamos a realizar, graças ao patrocínio da FCT, um amplo projecto de reunião e estudo da poesia da guerra, de toda a poesia da guerra, a que seria de qualquer modo incluída no cânone e a que ficaria marginalizada (http://www.ces.uc.pt/projectos/poesiadaguerracolonial/pages/intro.php ). O nosso intuito não se reduz à constituição de uma antologia ampla de grande poesia, só aparentemente estruturada a partir de um vector temático mas que na verdade, combinando uma noção complexa de choques, poéticos e experienciais, modifica e repõe a própria forma de lírica moderna. Julgamos necessário construir um grande banco de dados aberto (sendo a criação literária-consequência da guerra, de facto, ainda em curso) reunindo a memória poética da guerra colonial.
(Continua)