*Universidade de Bolonha
Não há nenhum lugar que acenda tanto a fantasia dos outros – ou seja, de nós – como o Brasil que fundou no nosso imaginário uma espécie de algures edénico no qual se projetam desejos, sonhos, esperanças e, por vezes, também medos e obsessões. A primeira consequência desta condição num certo sentido privilegiada, do ponto de vista da comunicação ou da imagem, é a infinidade de estereótipos que se geram no plano das representações e das retóricas. Basta pegar um folheto qualquer de publicidade turística para uso exclusivo europeu, para perceber a profundidade de penetração dos lugares comuns. O fenómeno não é grave. Pelo contrário. Este alimenta também as políticas promocionais de apoio do turismo de massa onde o Brasil oferece pacotes perfeitamente confecionados, que satisfazem sempre as expectativas dos consumidores.
No entanto, se introduzirmos neste cenário uma reflexão séria em torno da cultura brasileira, eis então que dimensões e persistência dos estereótipos podem prejudicar a construção de todo e qualquer tipo de conhecimento sério. Há sempre um suplemento -ou uma lacuna- que se interpõe quando se fala do Brasil – e da cultura brasileira – também em lugares surpreendentes, de onde se deveria esperar uma abordagem mais séria e mais documentada. Um filtro faz de proteção ao conhecimento de uma realidade complexa e, no fundo, incompreensível. Um depósito de códigos distorcidos e impróprios que torna ainda mais difícil, se não mesmo impossível, uma decifração séria de uma cultura que constitui uma das reservas de diversidade cultural mais vasta do planeta.
Todavia, seria inexato considerar o estereótipo externo em relação ao Brasil o único filtro que obscura um contacto mais direto e menos mediado com a realidade brasileira. A sua própria complexidade – humana, geográfica, histórica, cultural – produz de fato, por sua vez e dentro de si mesmo, uma vasta rede de estereótipos para uso e consumo interno que opõem um ulterior obstáculo a uma compreensão mais ampla da cultura brasileira. Portanto, estes lugares comuns, internos e externos, fundam retóricas do Brasil (no duplo sentido da especificação, próprias do Brasil e orientadas para o Brasil) que previamente – ou seja, ainda antes de colocar a questão da cultura ou das culturas brasileiras – devem ser melhor definidas para esclarecer as distâncias que as mesmas introduzem em relação às realidades a que se referem, despojando-se portanto dos resíduos e dos excessos declamatórios. Neste sentido, os estereótipos não são nada mais que um depósito de códigos que ao longo do tempo, aliás, ao longo de séculos, se têm vindo a acumular. De fato, as suas raízes são bastante profundas e remotas. Procurá-las constitui um bom modo – e em várias fases históricas isto ocorreu sistematicamente – para iniciar uma reflexão não epidérmica sobre a cultura do Brasil.
Na história da cultura brasileira, existe um momento, entre o início do século XX e o avançar dos anos 20 do bem conhecido Modernismo de matriz paulista – que elabora uma ideologia do moderno estritamente ligada à capital “moral” do Brasil, a São Paulo primeiro do café depois da indústria – no qual a história cultural do país e as suas embaraçantes raízes coloniais são revisitadas em chave crítica a partir de uma remoção dos estereótipos que se produziram ao longo dos séculos e disseminados nos meandros da mitológica “cultura nacional”, já amadurecida depois de quase um século de independência política.
Os apêndices destes “males de origem” (do título de uma importante mesmo que atualmente esquecida monografia do início do século XX de Manoel Bonfim, América Latina: males de origem) do ponto de vista da construção dos primeiros lugares comuns que filtram a representação do Brasil, são profundos: remontam ao próprio nascimento, no início do século XVI, do Novo Mundo brasileiro, pelo menos do ponto de vista do “achamento” da parte portuguesa, já não da descoberta, como os próprios protagonistas o definem. A ideia de um cais, de um desembarque que na verdade é um retorno a um lugar sepultado da geografia imaginária do Ocidente medieval, condiciona desde logo, relacionada ao mito da ilha paradisíaca perdida pelos europeus, as primeiras representações do Brasil. O aspeto edénico do Brasil-Paraíso terrestre, alimentado pela natureza exuberante e não contaminada, por uma humanidade bonita, salutar e inocente, que talvez tivesse podido resgatar a corrupção moral do viajante europeu favorecendo uma sua possível palingenesia, está presente, preto no branco, no documento mais famoso relativo ao desembarque da frota de Cabral na terra denominada Vera Cruz, a carta de Pêro Vaz de Caminha que, no rastro de um pseudo diário mimético, na verdade interpreta já através de um filtro mítico a realidade do Novo Mundo.
Deste limiar em diante, pode-se dizer até ao século XX, este ato de fundação simbólica do Brasil fará portanto que o sentido próprio desta terra seja sempre um sentido metafórico, devido a um desvio idealizante efetuado desde as origens. Se a fundação do Brasil já se abre então a uma deriva edénica, algumas décadas mais tarde, quando inicia a fase de construção da colónia, combina-se com a outra, e oposta, imagem da América portuguesa: o Paraíso terrestre é contíguo ao espaço infernal e diabólico não pela natureza, quanto pelo índio aplicado a práticas insanas e censuráveis tais como a luxúria, o canibalismo e, sobretudo, a preguiça indolente que não permite a sua inserção no sistema de exploração colonial. Aliás, a pergunta não é retórica, se o Brasil tivesse sido aquele Éden declamado, perdido e reencontrado pelos Portugueses, que necessidade haveria de uma colonização que corrigisse a sua história e que, no arco de um século e meio, o transformasse no opulento e dourado segundo Império português? Portanto, já todos estão ativos, desde as confusas origens, os mitos culturais da idealização da natureza que funcionam em chave histórica, em sincronia com o projeto colonial – os mitos fundadores excludentes sobre os quais se baseará a sociedade autoritária, tal como afirma a filósofa da USP, Marilena Chaui.
Os mitos nativistas, que exaltam a grandeza do Brasil permanecerão tenazmente enredados no invólucro da cultura colonial antes, e da cultura nacional depois, chegando a condicionar também o nascimento da ideologia moderna do estado republicano. O apogeu de tal processo de longa duração é constituído pelo célebre panfleto de nacionalismo exacerbado escrito pelo filho do Visconde de Ouro Preto, Afonso Celso, mesmo no limiar do século XX por ocasião dos 400 anos da descoberta do Brasil – Porque me ufano do meu país – que dá à corrente do orgulho retórico e patriótico também nominalisticamente a ideologia que lhe faltava. Nasce assim o ufanismo, justamente, que se propagará nos meandros autoritários da história do século XX, como por exemplo nos anos de chumbo da ditadura militar (1964 – 1985) quando o período de tortura, barbárie política e exílios era motivado com o slogan falso patriótico de “Brasil: ama-o ou deixa-o”.
Todavia, a modernidade cultural brasileira pode representar-se como uma reação consciente ao imenso arquivo figurativo irreal das representações consagradas do Brasil. Já no final do século XIX, através de uma cortante vivisseção feita porém em chave de refinado anti-realismo, o romancista que marca de fato a conclusão da formação da literatura brasileira, Machado de Assis, desmantela alguns dos clichés de uma modernidade só de superfície, próprios das elites da nação periférica. No entanto, é justamente no limiar da modernidade cultural do século XX, que a remoção dos estereótipos falsos, as hipostatizações míticas do Brasil unicamente declamatório, são atacadas no âmago. O pioneiro, ainda que não reconhecido de tal exercício de desconsagração orientado a um desmascaramento de um “real” ocultado, é o escritor “pré-modernista” do subúrbio, mulato e pobre, flâneur maximalista da Rio da belle époque, Lima Barreto. De facto, em Triste fim de Policarpo Quaresma (1911), a retórica ufanista é demolida simplesmente através da falsa ingenuidade da sua tradução em acto que converte as utopias enaltecidas da grandeza brasileira em catástrofes históricas de elevada intensidade sísmica, aponto de transformar a farsa histórica da República numa verdadeira tragédia.
Serão depois os modernistas paulistas, em tempos mais maduros, a subverter completamente o arquivo de imagens distorcidas do Brasil abstrato, reivindicando uma ideia de moderno que é antes de mais nada uma redescoberta da realidade para além das máscaras dos lugares comuns. Uma originalidade que se fundará sobre as insuficiências de uma identidade condenada à indefinição total, a ser permanentemente instável e polimórfica. Em suma, como o Brasil que pretende representar.
Sobre este terreno de revisões, radicar-se-ão depois os melhores ensaios de auto-interpretação da formação brasileira, como por exemplo Raízes do Brasil (1936) de Sérgio Buarque de Holanda, que reconstrói, com o olhar no presente inquieto, a história da colónia e da sua passagem incompleta a nação não só em chave anti-monumental, mas pelo contrário através de uma crítica impiedosa à sobrevivência das más raízes da experiência colonial provenientes da Península ibérica e que o Brasil recebeu em herança do seu colonizador, Portugal.
Atualmente, pensar na cultura brasileira, quer dizer em primeiro lugar poder desenvencilhar-se num labirinto de imaginários formados desde o início da história moderna do país e que constituíram um resistentíssimo depósito de códigos. Tais pré-conceções acabam por meter em risco qualquer aproximação ao Brasil real, até porque, como ensina Walter Lippmann que da translação lexical de estereótipo foi o artífice, elas criam uma visão global coerente e portanto, num certo sentido, confortante de uma realidade que pelo contrário poderia revelar-se muito mais dramática e perturbante.
De resto, o turista médio que vai ao Brasil regressa, salvo imprevistos, com a impressão satisfeita de que todos os seus mitos de partida foram confirmados pela realidade. E isto independentemente da tipologia retórica na qual tal experiência, no fundo gratificante, acaba por se inscrever. A ação do substrato edénico atua sem dúvida e não apenas liminalmente sobre a lenda daquilo que os ingleses definem os primados da “letra S” (Sun, Samba, Sands, Soccer, Sex) reduzindo um país riquíssimo em termos de diversidade cultural a um canto, talvez até entre os menos iluminados de Copacabana, a “praia” por antonomásia. Poder-se-ia fazer uma consideração análoga sobre o primado indiscutível que se atribui ao tempo da festa na configuração do tempo histórico brasileiro: o Carnaval, reduzido a fenómeno puramente exterior e não pelo contrário considerado como epifania cultural onde a dialética entre ordem e desordem mostra a sua trágica irredutibilidade, é considerado, de modo idêntico a quanto se dizia do futebol, a característica absoluta de identificação do lugar da “brasilidade”.
De modo idêntico actua a retórica oposta, baseada sobre um preconceito preventivo, de acordo com a qual a violência, que é um problema real e não abstrato do Brasil, em particular justamente no Rio de Janeiro, é de tal modo tão infiltrada que não poupa nenhum turista que ponha os pés nessa cidade. A uma tal visão imunitária não se pode deixar de lembrar como a sociologia brasileira tenha sempre evidenciado como um país marcado por conflitos tão ásperos e duros produza na verdade menos violência de quanto se poderia esperar, justamente pelas redes comunitárias que, não obstante tudo, nele ainda existem.
Mas esta moldura de imagens de superfície que têm como portador o turista ou o visitante médio que do externo olha para o Brasil, reveste um outro véu retórico, este sim, menos visível e talvez mais difícil de decifrar, constituído pelos estereótipos a que podemos chamar internos, que os próprios brasileiros fundaram e dos quais são, de certo modo, artífices e vítimas. Trata-se de estereótipos de qualquer modo eficazes para a construção e conservação de uma identidade também cultural de não fácil representatividade, sobretudo porque anula à partida as sínteses fáceis, sempre que se queira renunciar justamente aos lugares comuns. Também aqui, no plano da auto-representação, surge uma retórica por sua vez dualista, e portanto com uma ambiguidade próxima dos lugares comuns do discurso de quem de fora olha para o Brasil. O antropólogo Roberto DaMatta num ensaio memorável com o título O que faz o brasil, Brasil no qual sonda analiticamente, na oscilação entre nome comum (brasil) e nome próprio (Brasil) os lugares comuns de como o brasileiro se vê e se representa, traz à luz as duas faces da mesma moeda da cultura brasileira: a expiatória do Brasil pequeno e subalterno e aquela exaltadora do Brasil dos milagres em tempos de crise. No fundo duas tendências retóricas não distantes daquelas com que de fora se olha para este país de delimitação não fácil, pelo menos no plano das geografias simbólicas e culturais.
No entanto, alguns lugares comuns da auto-representação nacional são densos de significado, são verdadeiros e próprios índices de histórias. Pensemos por exemplo à imagem da “cordialidade” brasileira, aquela tendência macroscópica a eliminar as distâncias, a chamar todos apenas por nome, a tornar sempre informais todas as circunstâncias, até mesmo aquelas particulares. Este traço do “caráter” brasileiro, na verdade só aparentemente constitui uma característica positiva. Este tema aliás constitui o centro do ensaio de Sérgio Buarque de Holanda anteriormente citado. De fato, a cordialidade, nada mais é do que a permanência de vínculos personalistas ligados ao elemento do “favor”, transplantados no Brasil pelos portugueses, mas que ainda condiciona, e profundamente, as relações não só pessoais mas também públicas, A cordialidade, nessa perspetiva, torna compreensível a complexa relação entre senhores e escravos, no país que foi o último no Ocidente a proclamar a abolição da escravatura, quase no início do século XX (1889). Relação esta que para muitos viajantes estrangeiros em visita às fazendas nesses anos era totalmente incompreensível, visto que o escravo, de companheiro da vida quotidiana da família dos senhores, podia ser mandado, de um momento para o outro, e sem motivo aparente, para o pelourinho, para a fustigação, devido a um capricho dos senhores. Mas as leis não escritas dos vínculos personalístas são consideradas negativas, no já não arcaico Brasil, pelo crítico modernista porque impedem a construção de um verdadeiro espaço público fundado sobre a impessoalidade das relações. De resto, o familiarismo alimenta depois uma série de outras mitologias fundadoras, como a da problematicidade, ainda agora, da definição de uma fronteira clara entre ordem e desordem, entre estrada e casa, entre público e privado, fazendo prevalecer sempre o “jeitinho” – o expediente do “tudo se arranja” – como o método mais apropriado de navegação dentro da sociedade brasileira.
De certo modo relacionado com este estereótipo tão historicamente fundado encontra-se um outro mito tenaz da “brasilidade”, o da tão enaltecida democracia racial. Esse articula-se também verticalmente na formação colonial, alimentado em particular por interpretações fundamentais mas problemáticas como a de Gilberto Fryre de Casa Grande & Senzala (1933) que contribui para fundar a mitologia de uma sociedade e de uma civilização miscigenadas – das quais o escravo negro é para todos os efeitos parte fundadora, tal como o senhor branco – que reflete a índole “plástica”, confraternizadora, da, justamente, colonização “cordial” portuguesa (percebe-se facilmente a matriz da ideologia luso-tropicalista que servirá a partir da década de 50 ao regime Salazarista em Portugal para justificar a conservação das colónias ultramarinas). Depois da segunda guerra mundial, no clima de reconstrução, a própria UNESCO encarregou alguns dos melhores cientistas brasileiros de estudar os processos de construção da suposta democracia racial e, no final das pesquisas, os estudiosos chegaram à conclusão que aquele da democracia racial era apenas um fortíssimo lugar comum, quando na realidade dominavam ainda o preconceito e a exclusão. Aliás, as próprias modalidades históricas de desmantelamento do fundamental sistema de trabalho escravo, que atravessa toda a história colonial é também parte da construção da nação moderna, indicando com clareza que esta se deu com uma sofisticada operação de fusão do vínculo entre raça e classe, tanto que ainda hoje, a cor da pele é emblema da condição social.
Finalmente, um último exemplo desta resenha resumida de um Brasil estereotipado para uso interno, a ideia de um presente que funciona como o tempo das vanguardas históricas, ou seja como uma antecipação do futuro. Quem fundou, pelo menos nominalmente, o lugar comum do Brasil, País do futuro (1941), foi na realidade o desventurado escritor austríaco Stefen Zweig, que reparara no Brasil para fugir -em vão como atesta o suicídio- ao furor da repressão nazista. No entanto, a sensação de que o presente brasileiro seja um tempo messianicamente de espera, de um depois que há de vir, é muito forte e além do mais mistura-se com a evidência de um país demograficamente jovem, que, pelo contrário, é real. Todavia trata-se de um futuro que não matura, de uma espera que não termina, a tal ponto que alimenta depois a sensação contrária de uma negatividade pura, de um Brasil “cronicamente inviável”, como o retratatou o cineasta Sérgio Bianchi, Talvez tivesse razão Lévi-Strauss quando ao lembrar os anos da sua estadia no Brasil, a metade dos anos 30, nos Tristes trópicos enxerga um tempo próprio das cidades do Novo Mundo que “sem se deter na maturidade passam do novo ao decrépito”. Um tempo que se torna porém, para o Brasil, o símbolo de uma espera que não se realiza, de uma promessa que não se cumpre. Uma antecipação vazia, em suma, que funda um tempo suspenso e inquieto.
Mas pode então existir um modo correto para pensar à cultura brasileira, como contentor das múltiplas culturas não sobreponíveis que a constituem, partindo do excesso de estereótipos, internos e externos, das suas representações e perceções, que os condicionam e que marcam inexoravelmente o seu perfil? Mais do que uma resposta à pergunta, que seja como for pressupõe um dado de fundo ineludível, deve-se pensar em primeiro lugar à vitalidade que um conceito, no fundo incompreensível, como aquele da cultura brasileira pressupõe. A sua força e a sua capacidade de resistência também à erosão dos lugares comuns reside, como aliás já tinham advertido os Modernistas, justamente na sua paradoxal ausência constitutiva. E próprio sobre a sua ausência de carácter (Macunaíma. O herói sem nenhum caráter, a rapsódia de Mário de Andrade de 1928) ou sobre a sua força orgânica que lhe deriva da capacidade de incorporação canibalesca das outras culturas (o Manifesto antropófago de Oswald de Andrade sempre de 1928) plasmam-se os dois ícones mais sólidos da modernidade de uma cultura híbrida e periclitante, móvel e polimórfica, que não se deixa fixar, a não ser de modo precário, em fórmulas demasiado estáveis e permanentes.
Neste sentido, ela tem em si, como se tinha compreendido nos anos frementes do experimentalismo paulistano, os anticorpos para atacar e fazer saltar os estereótipos com que a cultura brasileira é museificada nas convenções. Assim, neste impulso vitalista sempre renovado, que lhe deriva das suas raízes populares, pode realmente operar, citando ainda o Manifesto de Oswald num dos seus passos mais conhecidos, “a transformação permanente do Tabu em totem”, justamente porque possui em simultâneo contemporaneidades diversas (combinando, ainda que sem as resolver, oposições tais como arcaico e moderno, natureza e cultura, etc), espalha níveis culturais diversos que as topografias canónicas das culturas “centrais” liquidam como irredutíveis (cultura alta e baixa, cultura erudita e popular). Não surpreende assim por exemplo que a estória mais conhecida de João Guimarães Rosa, “A terceira margem do rio”, também esta um apólogo de uma identidade cartesiana impossível, possa ser posta em música “popular” por Milton Nascimento e em letra por Caetano Veloso, ou que do universo degradado das periferias que com força tomaram a palavra nos anos 90 (na música com o hip hop ou na literatura com a “literatura marginal”) provenha um movimento de renovação de uma forma de arte industrializada e técnica como o cinema. Uma cultura que tem uma potência e uma riqueza criativa tal que, quando bem escutada, pode emendar definitivamente os estereótipos que se reproduzem só dentro da sua amena, mas irreal mitologia.