“Quando se Apagam as Cerejeiras”, título do mais recente livro de poesia de Luís Serrano – e que com ele se celebram 50 anos de vida literária do autor – é uma belíssima metáfora cuja amplitude reflecte um discurso que, na sua globalidade, aflora sobretudo acentos crepusculares. Não é, pois, por acaso que este corpo textual se constrói a partir de elegias a poetas que marcaram o nosso tempo (Manuel Amaral, Eugénio de Andrade, Fernando Assis Pacheco, com explícitas referências a Rilke, por exemplo) ou da representação de obras artísticas, com predilecção pela pintura ou escultura mas na maior parte dos casos pela música, de que o requiem constitui composição privilegiada pelas emoções que alguns exemplos ilustres não podem deixar de transmitir, tornando-se assim matéria de poesia.
Nesta organização textual em que o leitor encontra subjacente o triunfo da morte, este elemento está porém em contraposição com o seu oposto, isto é, com a vida, embora se acentue a fragilidade que irremediavelmente acomuna os dois polos, como se pode ler nesta reflexão nuclear: «São frágeis os fios por onde a vida e a morte se articulam […] Mas esses fios são as linhas contraditórias que se cruzam sobre a obra de arte, ela própria um grito da vida e uma antecipação da morte» (“A propósito do Requiem de João Pedro de Oliveira”, p. 31).
Vida e morte estão fatalmente ligadas pelos fios da consequencialidade, sabiamente confundidas mesmo a nível elementar, mas na obra de arte a vida acaba por se reflectir através da metamorfose actuante, subtraindo do esquecimento eventos ou figuras, prolongando os ecos da vida e, nalguns casos, amplificando e alimentando o mito, como no poema “Os Túmulos de Pedro e Inês”: «Quem sabe se não / foram os três anjos colocados/ à cabeceira de cada um/ que impediu a sua morte// vivos que estão ainda/ no rio da memória/ para hoje e para sempre?» (p. 61); ou na transfiguração de “Sinfonia nº. 7 … de Chostakovitch: «A sinfonia ficou: homenagem/ possível para quem sofreu/ a dor o desalento o desespero» (p. 91).
Na elaboração de tal discurso poético, precisamente porque se contrapõem os extremos de um itinerário vivencial, tem uma importância nuclear o tempo como categoria numa dupla dimensão: a sua implantação como componente da história em articulação com o seu manifestar ao nível do próprio discurso. É óbvio que para a condição humana é fundamental a vivência do tempo, como aqui se testemunha através do devir existencial que filtra o tempo («falo do relógio sem ponteiros», p. 33), o que nos leva a interrogar se é o tempo que passa ou se somos nós que passamos, o que determina a incidência fundamental do tempo psicológico, também referente da sua mudança irreversível («Há um peso no que sobra/ do tempo passado», p. 36), do desgaste e da usura que sobre a mudança exerce a passagem das horas e as experiências vividas: «É verdade que as árvores/ continuam a crescer/ mas o verde não é mais/ o mesmo e as folhas caem/ nos degraus melancólicos/ do Outono» (“No tempo em que…”, p. 36).
Na sua poética que, desde a estreia na revista “Êxodo”, de 1961 (com Herberto Helder, Rui Mendes e o malogrado poeta caboverdiano João Vário), passando por “Poemas do Tempo Incerto” (1983), “Entre Sono e Abandono” (1990), “As Casas Pressentidas” (1999) e “Nas Colinas do Esquecimento” (2004), revela uma perfeita geometria rítmica e a «projecção metafórica de uma realidade em decomposição, sujeita a um processo degenerativo, da fragmentação de um mundo do qual nos fica a memória através da palavra» (como noutro lugar já tive ocasião de salientar), o discurso inscreve também aqui um tempo balizado por cicatrizes, pela inquietação e pelo medo («Havia desemprego/ miséria fome desesperança; era a Grande Depressão/ de vinte e nove», p. 64), e uma história cultural e social de luzes e sombras mas cujas marcas eloquentes emergem à superfície do texto, mesmo que por vezes pareçam assumir-se apenas como «um deserto/ de alguns sinais/ de magoada escrita» (p.13).