GABRIELA OU DE COMO FALAR DO PROGRESSO NA ERA JK – por Ettore Finazzi-Agrò

Publicado em 1958, Gabriela cravo e canela mostra desde o início a sua originalidade e o seu distanciamento em relação às obras anteriores de Jorge Amado. Considerando o para-texto, com efeito, podemos constatar (confirmando aquilo que já foi notado por outros) como se trate não de um só início mas de várias tentativas de começar a obra. Temos de fato, em abertura do livro, o excerto de um imaginário “Testamento de Gabriela” que na verdade é uma dedicatória marcada por uma estranha heterotopia, visto que o sujeito presumido do testamento é também um objeto legado: “o luar de Gabriela”, a sua “imagem”, o seu “perfume” e os seus “suspiros” são deixados, por uma voz “terceira” (a do autor real do texto, evidentemente), respectivamente a Zélia Gattai, Alberto Cavalcanti, Antonio Bulhões e Moacir Werneck de Castro. Logo depois aparece a citação de uma modinha baiana, também ela escrita pelo autor. Em terceiro lugar, encontramos uma espécie de prefácio sem título e que na verdade não é um prefácio mas quase uma moldura histórica, antecipando, aliás, alguns do conteúdos e alguns dos personagens do romance. A seguir, entramos naquela que é definida “primeira parte” do romance, apresentando, todavia, ainda uma série de possíveis títulos para o livro que vai começar (“Aventuras e desaventuras de um bom brasileiro (nascido na Síria)”, etc., lista se concluindo com outro título hipotético: “Um brasileiro das Arábias”). Na página sucessiva, que faz parte do “capítulo primeiro”, intitulado “O langor de Ofenísia”, encontramos primeiro a indicação que esta mulher “muito pouco aparece mas nem por isso é menos importante” e finalmente uma citação (real ou inventada) de um jornal de Ilhéus em 1925, abrindo para o verdadeiro tema do livro: “Neste ano de impetuoso progresso…”. Por fim, encontramos o “Rondó de Ofenísia”, composto na forma de balada popular.

 Mais que o começo de um romance, esse modo de dar acesso à verdadeira narração se configura como um novelo ou um labirinto em que o leitor corre o risco de se perder, vagueando entre realidade e ficção, entre personagens históricos e inventados, entre o uma literatura de tipo documentário e a literatura de cordel. E de resto, como sublinhou José Paulo Paes, já o título do livro, que contém um nome feminino associado a dois perfumes sugerindo preliminarmente a sensualidade e o poder sedutor de Gabriela, parece ser em contraste com o subtítulo Crônica de uma cidade do interior: do plano subjetivo viramos logo para o plano objetivo da “crônica”. Tudo isso, mais que apontar para uma estratégia discursiva (pré)determinada, me parece ser o fruto de uma reticência do autor em mergulhar numa matéria e numa forma que, se não chegam a ser totalmente inéditas ou inexploradas na produção anterior de Amado, nunca foram manuseadas por ele da maneira em que são assumidas e tratadas no romance de 58.

  A mudança de perspectiva e de tom – aqui marcado por uma ironia quase de todo ausente nas obras da primeira fase – acompanha, de fato, uma transformação de natureza ideológica que orienta as escolhas estéticas rumo a um sentido novo e bem diferente daquele que informava os romances até aquela data. E essa mudança, que pode com certeza ser atribuída, no plano pessoal, ao abandono de um posicionamento político rígido, é todavia facilitada pela mudada condição histórica da Nação. Com efeito, o Brasil em que nasce Gabriela é o Brasil da “era JK” ou, para utilizar uma metáfora musical, o Brasil do “tempo bossa nova”. O afastamento temporal dos acontecimentos contados (colocados, como se sabe, no ano de 1925) e a localização espacial periférica (numa “cidade do interior”, como nos diz o subtítulo) não deveriam, a meu ver, enganar sobre o alcance nacional e propriamente histórico do romance amadiano.

 Embora a protagonista – que, com a sua sedutora corporeidade, é um dos motores da mudança ético-social de Ilhéus – seja ainda uma representante daqueles marginais tão presentes na produção anterior de Jorge Amado, o fato dela ser uma retirante aparece quase como um pré-texto: ela é, de fato, a metáfora de uma terra luxuriante e luxuriosa que se contrapõe ao sertão da seca do qual ela surge, inesperada e belíssima. Basta ler, quase no fim do romance, como Gabriela se apresenta aos olhos de Nacib: “Ele a olhou e, alucinado, viu a terra molhada de chuva, o chão cavado de enxada, de cacau cultivado, chão onde nasciam árvores e medrava o capim. Chão de vales e montes, de gruta profunda, onde ele estava plantado”. Essa sexualização da natureza e a identificação entre Gabriela e a terra do cacau parecem em pleno contraste com a sua condição de pobre retirante, como ela nos é apresentada no início do romance, levando a uma identificação emblemática (e quase ufanista) entre o País fértil e em rápida transformação e a protagonista da obra – ou pelo menos, aquela que empresta o seu nome à obra.

 A contradição, na verdade, é menos gritante daquilo que parece, visto que Gabriela não se apresenta tanto, na minha opinião, como uma verdadeira personagem, quanto, para retomar uma terminologia hoje quase esquecida, como uma função actancial. Como se sabe, as teorias de Vladimir Propp se aplicaram, em via preliminar e na sua forma mais convincente, aos contos de fadas, e, não por acaso, eu leio Gabriela (como já declarei num velho artigo) como uma espécie de fábula sápida ou de “parábola gulosa” na qual os personagens – e a protagonista feminina, em particular – assumem um papel determinado e facilmente detectável, tanto assim que o romance poderia ser lido numa perspectiva estruturalista, identificando, na linha de Greimas, uma série de funções bastante rígidas. O problema, então, é como conciliar esse modo performativo com uma interpretação do romance numa perspectiva histórica, ou seja, como é possível ligar lenda e crônica.

 Acho que, a partir dos diversos inícios, podemos já ter uma idéia da operação levada adiante por Jorge Amado: saindo da visão realista presente nos romances anteriores ele se coloca numa posição ambígua que, remetendo sempre para a história real, coloca os fatos numa perspectiva lúdica e ilusória (no seu sentido etimológico) que ressemantiza a realidade num contexto restrito e convencional, numa homogeneização do heterogêneo que tende para a miniatura. O exemplo mais claro de tudo isso, a verdadeira mise en abîme desta operação é constituída pelo presépio das irmãs Dos Reis. Emblemas da história da cidade, representantes, por um lado, da tradição e do imobilismo, elas se apresentam, pelo outro – e graças exatamente ao presépio que elas montam ano após ano –, como as arautas ou as mensageiras do presente e da mudança:

Representava o presépio, como é de esperar-se, o nascimento de Cristo na cocheira pobre da distante Palestina. Mas, ah!, a árida terra oriental era hoje apenas um detalhe no centro do mundo variado, onde se misturavam   democraticamente cenas e figuras as mais diversas, dos mais diferentes períodos da história. Ampliando-se ano a ano: homens célebres, políticos, cientistas, militares, literatos e artistas, animais domésticos e ferozes, maceradas faces de santo ao lado da radiosa carnação de estrelas seminuas de cinema.

            Esta encenação da história como “um grande carnaval do tempo em que as máscaras nunca acabam de voltar” (Nietzsche) torna o presépio mutante e movediço das actantes Dos Reis (nomen omen, ou melhor, nome identificando uma função) o lugar diminuto em que se espelha a realidade toda: elas são, nesse sentido, as verdadeiras donas das passagens, aquelas que, da sua posição liminar, permitem a entrada da crônica na lenda e da lenda na crônica. Retomando, com efeito, uma reflexão de Agamben, podemos afirmar que “não se entende nada do presépio, se não se entende, antes de tudo, que a imagem do mundo, a que ele empresta a sua miniatura, é uma imagem histórica. Porque ele mostra exatamente o mundo da fábula no instante em que acorda do encanto para entrar na história” – acrescentando apenas que, no caso de Amado, também a recíproca é verdadeira, isto é, que também a história penetra no mundo da fábula e que é justamente por isso que o início emaranhado do livro – no seu balançar, entre crônica e lenda, entre cultura letrada e popular, entre escrita e oralidade, entre o pedagógico e o performativo – é significativo do ponto de vista tanto para-textual quanto con-textual.

            O escritor, nesse sentido, entra, tateante e incerto, numa dimensão nova, tentando conciliar engajamento e desencanto no intuito de chegar ao verdadeiro núcleo ideológico do romance: a celebração do Progresso. Palavra que aparece inúmeras vezes no romance (desde a epígrafe abrindo o primeiro capítulo) e que, se pode ser lida em relação à cidade de Ilhéus de 1925, se refere na verdade ao Brasil dos finais dos anos 50. Como explicar, aliás, a mudança de rumo da narrativa amadiana sem prestar atenção ao panorama histórico em que surge Gabriela? Porque fazer a crônica de uma cidade interiorana colhida numa época de “impetuoso progresso”, se tudo isso não tem a ver com um País inteiro vivendo num presente convulso e tentando comprimir “50 anos em 5”? E porque, finalmente, falar de uma mudança radical dos costumes, de um apagamento do passado, senão para afinar a voz do escritor a um “tempo bossa nova” dominado (justamente naquele ano de 1958) pela invocação “chega de saudade”? Claro que tudo isso influencia a escrita romanesca, a escolha do assunto e a forma em que ele é apresentado, se conjugando, todavia, com opções de caráter individual: um escritor comunista, ligado ao realismo socialista, não teria composto um romance como Gabriela sem um afastamento progressivo da ideologia e da estética que tinham sustentado a produção anterior.

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