MÃE-D’ÁGUA, OU A POESIA DE EUGÉNIO

Por: Óscar Lopes

Este título ocorreu-me sem que eu ainda agora saiba ao certo porquê, — e de um modo obsessivo. Reconheço que a frase mãe d’água já mexe há muito comigo; grafada assim, com um apóstrofo, lembro-me de a ter lido, numa ressonância de lenda, à esquina de uma rua, ou travessa, ou escadinhas, era então estudante em Lisboa; mas o apóstrofo não corresponde à minha pronúncia infantil nortenha, sem a contracção vocálica e boleada por um ditongo que hoje me soa um pouco ao galego: mãe diágua. Fico logo a ver uma fonte, nascente, mina ou reservatório de aqueduto, mas com o líquido a borbulhar desde o fundo, o que terá talvez que ver com outra expressão afim, olhos de água, aliás um título ribatejano de Redol. Hoje os mitos refugiam-se em constelações verbais como estas, que bastam para animar um devaneio, sem qualquer necessidade de enredo ou lenda.

E eis desde já uma coisa que se liga à poesia de Eugénio de Andrade: a sua aura mítica, mas sem o alarde de qualquer mito, a sua materialidade verbal ou frásica directamente presa a uma certa memória como que “imemorial”, quero dizer, uma memória que mal precisa do suporte civil, porque irradia logo dos usos de certas palavras em certas conexões, certas entoações, a evocar flutuantes situações de fala, memória que se ecoa através de não se sabe que interstícios comunicativos, ligados entre si, mas sempre de maneira nova a cada leitura do poema. A mãe-d’água do título surgiu, portanto, como um enigma a decifrar; e a frase está aí ligada ao nome do poeta através de um “ou” que é também muito seu e perturbante. Não se trata do “ou” de disjunção (que, de resto, os semanticistas já consideram muito ambíguo no seu estrito sentido lógico); não é o “ou” de certas subtitulações muito em moda no século XVIII (Justine, ou Les Malheurs de la Vertu); é um “ou” de conexão resignadamente imprecisa, aberto às disponibilidades receptivas do leitor ou destinatário, e que num belo seu poema se desdobra em “ou, se preferes”, e que, aí mesmo (como noutros poemas) equivale a coisas ou referências puramente virtuais, marcadas por um “como se”, um “como quem”, e, outras vezes, nos convida a arbitrar entre sinónimos de criação meramente contextual (“pássaro ou rosa ou mar”), ou entre um rosário de imagens a apontar para o objecto de um mesmo ardor. Podemos generalizar a toda a obra de Eugénio de Andrade o âmbito desta disjunção que se oferece ao leitor. Com efeito, e tal como nas nossas melhores poesias paralelísticas do século de 1200, embora abandonando qualquer rigidez arcaica de ordem estrófica ou outra, os seus poemas avançam por modulação contínua das imagens ou frases, como entre coisas disjuntas mas afins, aleatórias mas afinal consequentes, num certo enredar das palavras com aquele grande silêncio em que elas se perfazem.

Falei há pouco na disseminação dos mitos antigos, cuja real vitalidade acaba por se abrigar em simples junturas verbais que, despercebidamente, nos brincam na boca e que certos poetas conseguem coagular e chamar à atenção em textos surpreendentes. Eugénio de Andrade parece que precipita os mitos em cristais, mas de uma substância que escapasse a qualquer fórmula química ou a quaisquer eixos definidos de cristalização, e que todavia sugerissem a precisão de uma sua especial química ou cristalografia. Já certos românticos (e deles há ecos em Eça e Antero) explicaram a importância moderna (pós-renascentista) da música como sendo o indispensável sucedâneo da mitologia, e também dos dogmas e dos ritos solenes, claramente em agonia, apesar de apoiados por tantos artifícios ou próteses: a própria astrologia morre entre Kepler e Newton, a segregar uma mecânica que é tão terrestre como celeste, a alquimia morre entre Paracelso e Niels Bohr a segregar estruturas moleculares, atómicas e quânticas. Fazem-se ainda hoje prodígios de elucubração metafísica (talvez sempre, no fundo, teológica) para ressalvar a vigência de quaisquer mitos esotéricos ou cabalísticos, a pretexto de contradições teoréticas que há nas ciências, contradições inevitavelmente nascentes a cada passo em frente e até propulsoras do próprio progresso racional e de uma eficácia técnica crescente (de que o esotérico nem prescinde). Mas para quê tanta freima fideísta, se o melhor de todos os mitos subsiste, despercebido, na mais correntia das frases e nos actos de comunicação — e comunicação deu até, etimologicamente, comunhão: aquilo que ainda vive das religiões ou mistérios mora, afinal, no grande mistério quotidiano de as pessoas se falarem, e de cada qual de nós se identificar, sem dar por isso, a qualquer outro na alteridade (a ambos comum) da própria fala.

Num anterior ensaio sobre a poesia de Eugénio de Andrade tentei entendê-la como uma espécie de música, de base afinal tetratónica como a música clássica chinesa. Nós somos ainda arcaicos em dados estratos do agir e sentir, e classificamos espontaneamente as coisas como sólidas, líquidas, gasosas ou luminosas: talvez ainda seja essa a escala onírica das nossas imagens. Mas qualquer escala, tom, modo ou série musical básica vive da tensão dos seus intervalos, acordes, modulações, cadências, em que simultaneamente se evidencia e se transcende o seu enquadramento fundamental e teórico. Esse meu ensaio, como qualquer ensaio, não era só um exercício de entendimento: era um exercício, tanto quanto possível disciplinado, de fruição. Pego agora de novo no conjunto dos vinte e sete livros em verso, e ainda nos de prosa, de Eugénio de Andrade, todos eles de evidente poesia, diversamente ritmada, toda ela obediente a recorrências de esquemas que regem sílabas, acentos, frases, curvas melódicas, efeitos articulatórios, imagens, representações ou actos de fala, mas esquemas furtivos, que mal se anunciam e logo se subsumem noutros mais amplos esquemas, no todo do poema, no todo do livro, no todo da própria obra, a sugerir sempre novas percepções globais.

Essas percepções globais parecem assentar em formas definitivas de evidência. Por exemplo, já procedi a levantamentos de palavras-chave, talvez redutíveis a cerca de uma trintena, que logo espontaneamente se organizam, à nossa reflexão, em constelações de oposição ou equivalência modulada, ou em campos de afinidade: onde está ave poderia também (ou não?) figurar pássaro, gaivota ou estorninho; Abril dialoga com Setembro, ou o Verão com Novembro (Dezembro); um corpo tangível, que respira, é o que resta, afinal, dos deuses, o rumor e o silêncio são entre si inerentes; o oiro está sempre em acorde (ainda que não o diga) com certa melancolia; o sol estival não se difunde sem bater na dureza de um muro branco de cal…

Se nos distanciarmos deste imediato aliciamento verbal, cuja multiplicidade e versatilidade caleidoscópica poderia exemplificar-se muito longamente, e tentarmos caracterizar as mais largas obsessões de fôlego temático, encontraremos uma ainda mais perplexa alternativa entre evidências de precisão e de fluidez intencionalmente imprecisa. Pode, suponhamos, parecer que o poeta prefere (e assim acontece muitas vezes) a lírica solar, meridional, mediterrânica da presença sensível. O tempo verbal dominante, dir-se-á, é o presente, e uma atitude proposicional bastante típica a de apresentação, ou mostração, imediata que esboça um texto descritivo, até mesmo principiado por “Eis” ou “Estás”; mas já nos Primeiros Poemas seleccionados para reedição de 1977 há poemetos de uma precisão perceptiva paradoxal, uma precisão que acaba por transmutar-se numa espécie de cegueira, como se a presença visual se escapasse pelo ponto cego da sua própria e descritiva evidência: Entre pinheiros três casas./ Uma azenha parada./ Uma torre erguida/ de fraga em fraga/ contra o céu de cal./ E o silêncio talhado/ para um voo de moscardo/ alastra de casa em casa,/ sobe à torre abandonada/ e sobre a azenha parada/ tomba desamparado.

Há também um realismo de infância rural, sob um céu de camponeses da Beira que é também o de bafo materno, tudo cheirando a terra, a eira ou palheiro, e com a turbação das primeiras descobertas ou infracções nos segredos do corpo. Por outro lado ainda (é só mais um exemplo), esta é uma poesia que vê, vê (já constatámos) até ao deslumbramento da oftalmia e da serenidade parada, mas onde o ver é, por vezes, qualificado com a culminação de qualquer outro sentir, e nomeadamente o tacto, das mãos, dos dedos, que tocam, acariciam ou empolgam; e os frutos não são, para as mãos, uma simples alegoria, ou sequer metáfora, porque o real objecto foge, por essência, a qualquer nomeação. Se os frutos fossem nomeáveis, de que serviria a poesia, mesmo a pretexto de qualquer amor, com ou sem nome reconhecido? A poesia, já sabemos, não nomeia, não descreve, não conta nem realmente age como age qualquer fala: não é assertiva, nem performativa, mas comunica no sentido mais exigente do termo comunicar, que de modo tão flagrante nós surpreendemos a perturbar os linguistas (ou pragmaticistas) que (como C.S. Peirce, H. Grice, J. Searle, D. Sperber & D. Wilson) têm, interminantemente, tentado dilucidar como funciona uma intenção verbal entre emissor e receptor, ambos estes conscientes cada qual de si e um do outro, ambos conscientes (em vários graus) de um sentido que se produz em comum, mas nunca sem certa margem de equívoco ou incompletude, apenas eventualmente compensados, pelo que, ainda assim, encontraram de relevância, ou prática, ou outras comunicações que se sigam. A insistência do poeta na referência às mãos tem uma evidente carga erótica, mas repare-se que, no verso, figuram como algo de comunicado verbalmente, contempla do, dado a participar a qualquer potencial leitor, e repare-se ainda que (pelo menos nas línguas que eu sei) a metáfora das mãos está no étimo de verbos tipos de perceber, conceber, compreender, apreender, etc. Nalguns poemas, dos dedos carnais-e-metafóricos (o que é que não é metafórico na comunicação?) parecem partir aves ou fios a sulcar o espaço, — o espaço que, noutros poemas, se diria situar no interior, e não no exterior, do próprio olhar. Para maior perturbação nossa, os poemas onde palpita aquilo que parece ter sido a mais importante relação humana do poeta, a relação com a mãe, falam sempre de alguém que está ali, no espaço (em muitas línguas, existir é estar aí, ou ali), por vezes serenamente sentada, visível, mas não se sabe se a ver, ouvir ou sentir, mas fora de qualquer comunicação possível.

A imagem mais plurissignificativa e plurivalente deste poeta é a da água, que, como elemento mítico primordial, tanto tem interessado à teoria psicanalítica, e a que, de qualquer modo, despercebidamente associamos tantas das nossas experiências mais difíceis de exprimir, portanto de apreender. A própria física ainda se interroga sobre a sua estrutura líquida mas afinal semicristalina, as suas afinidades com toda a vida (mesmo aquela que não respira ar, mas sulfuretos), as suas metamorfoses, aquela sua espécie de pele microscópica que retarda a queda de uma gota ou o transbordar de um recipiente. (Nada disto me interessa aqui por enciclopedismo científico, mas por metáfora para esta maravilha essencial, que é a água, o referente do substantivo mais comum que há massivo, normalmente não pluralizável). Fiz um levantamento das ocorrências da palavra neste poeta, mas precisava de um ensaio longo ou muito meditado para me explicar sobre o mais importante.

Água, ou (e algo diversamente) águas, plural de ressonância bíblica, têm em Eugénio de Andrade, muito de princípio vital, erótico, seminal; podem ser matinais ou anoitecidas, e neste último dir-se-ia imagem da diluição na morte, mais ou menos à vista; podem estar ocultas, por pudor ou repressão, mas também romper, falicamente nuas e/ou duras, se não mesmo tresmalhadas; sentimo-las felizes, mas também em demência; como acontece com a mãe das Musas helénicas, Mnemósine, é de águas que brota a memória (memória atávica, memória da espécie, que os mortos afogaram no curso do Letes, ao descer aos infernos); é na água que navegam as palavras, a poesia; nada surpreende que aquosa seja também a imagem da música, do sonho, do sono profundo, e do próprio ser “sem memória”, portanto da morte. Dos poemas da adolescência aos da idade adiantada, que aliás cada vez se revê mais na infância própria ou alheia (e nos bichos), os vectores desta metáfora condutora mudam constantemente de sentido e de valor, pelo que ela percorre a mais variada paleta de vivências. A sua fonte mais óbvia é, de resto, a boca, ou são os lábios, e daí que um dos mais expressivos dos verbos seja beber, um verbo aliterante, redundamente labializado, um verbo de sôfrega apetência, da absorção perante todo um mundo que se desejaria inseparavelmente materno, mas que se sabe inesgotável, inassimilável, salvo através daquela voz comum (comunicada) em que tudo se transmite, de homem para homem, até à consumação dos séculos.

(in “A Busca de Sentido: Questões de Literatura Portuguesa”, col. Estudos de Literatura Portuguesa, Lisboa: Editorial Caminho, 1994, p. 221-227)

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Nota prévia:

Para ouvir os poemas de Eugénio de Andrade (os ditos/recitados e os cantados), há que aceder à página http://nossaradio.blogspot.com/2015/06/celebrando-eugenio-de-andrade.html e clicar nos respectivos “play áudio/vídeo”.