Cry Macho é um western diferente. Por John Semley

 

Dedico este texto sobre o mais recente filme de Clint Eastwood a dois jovens de outrora e ao seu espírito de análise social de então

 

Júlio Marques Mota

Coimbra, 25 de Setembro de 2021

 

Dedico este trabalho sobre Clint Eastwood aos filhos da falecida Conceição Reis, ao Zézé e à Guida Reis, hoje gente com filhos na Universidade e de quem aguardo um almoço em Aveiro, almoço que a pandemia até agora tem impedido.

Este trabalho trouxe-me imediatamente à memória, depois de ter traduzido meia dúzia de linhas, um tempo de uma certa juventude, tempo em que já gostava imenso de Clint Eastwood, tempo em que fui com estes jovens visionar o filme Imperdoável ao Cinema Avenida. De Clint Eastwood já gostava muito, e ainda continuo a gostar, apesar deste se mostrar politicamente que é, um homem quase que de extrema-direita. Direi em termos de ironia que é pena, sendo um tão grande cineasta, que seja de extrema-direita, ou alternativamente que sendo de extrema-direita, seja um grande cineasta. Mas a realidade é o que é, e ele é um grande cineasta que está bem para além do que ele é politicamente. A arte, quando é profunda tem esse condão, o de unir as pessoas e não o de as separar e em muitos dos seus filmes isso é claramente conseguido.

Fui ver de novo o filme Imperdoável e creio que eles também o foram rever e porquê? Na altura terei jantado com eles, com a mãe e o seu companheiro, ambos já falecidos, e falou-se deste filme. Terei dito maravilhas do filme, maravilhas que eles não terão visto. Ter-se-á sugerido a ideia de rever o filme e fomos.

Tratava-se de um tempo que já se foi, um tempo em que eu era capaz de reproduzir cena a cena um filme. E assim discutimos longamente o filme, sobretudo sobre o que se poderia ler em detalhe de cada cena. Para mim, os detalhes eram centrais na explicação dos afetos, ou da falta deles, detalhes que podem ser relevantes num simples estender de roupa a secar, na roupa que é posta e na forma como é posta e aqui cito o filme de memória apenas. Na dureza de um filme de cowboys, a certeza que eu tinha na altura era de que se tratava de um filme onde a violência tinha uma base bem definida: a falta de afeto e o vazio dos seus personagens. Aliás, no filme podia-se “ler” em filigrana um contexto de contradições da sociedade daquele tempo e não só desse tempo, quando nos podemos posicionar em termos da diferenciação de comportamentos sociais, em termos de classes sociais e de acumulação primitiva, comportamentos que são de grande durabilidade no tempo. Na troca de pontos de vistas sobre a interpretação do filme, sobre a sua leitura, teremos chegado a muitos pontos de acordo, o que não era obrigatório, assinale-se.

Esta história é aqui contada porque apresenta a curiosidade de posicionar nos anos 90 duas gerações, a minha, e a dos então jovens adultos citados, e em que ambas, para além de entenderem que ver um filme não era apenas colecionar na memória visual imagens, mas também problematizar essas imagens como visão do mundo, era ver a sétima arte como cultura e não apenas como entretenimento, como se faz hoje. Ir ao cinema para discutir um filme que se já se tinha visto não é hoje uma ação corrente, ir ao cinema para descobrir o que representa um filme de cowboys como filme de autor, e Imperdoável era isso para mim, é ainda muito menos frequente entre gente nova e muito menos para se criar um debate entre gerações separadas por cerca de 30 anos.

Trata-se de relembrar aqui uma vivência cultural a que hoje já não assisto e é esta a razão que me leva a dedicar este texto de análise sobre a obra de Clint Eastwood aos dois jovens ZéZé e Guida que há muitos anos não revejo.

 


Cry Macho é um western diferente

No novo filme de Clint Eastwood, uma estrela de rodeo envelhecida deixa o seu papel de tipo duro

 Por John Semley

Publicado por , em 23 de setembro de 2021 (original aqui )

 

Claire Folger/Cortesia de WARNER BROS. ENTERTAINMENT INC.

 

Em 1981, a argumentista Sonia Chernus reviu um guião adquirido pela Malpaso Company, a produtora de cinema de Clint Eastwood co-fundada em 1967. A violência brutal e a linguagem obscena do guião, intitulado The Cut-Whore Killings [n.t. Assassinatos das prostitutas desfiguradas], incomodou [Sonia] Chernus. “Teríamos ficado muito melhor se não tivéssemos aceite lixo como este trabalho de qualidade inferior”, escreveu ela ao seu chefe. Imperturbável, Eastwood leu o guião. Era, de facto, violento e de linguagem obscena. Ele gostou. Mas ele ainda não o queria fazer. “Peguei no guião”, disse ele ao American Film Institute em 2009, “e coloquei-o numa gaveta. Pensei: «Talvez eu devesse ser um pouco mais velho»”.

Foi apenas em 1992 que The Cut-Whore Killings foi estreado, como Unforgiven. Eastwood, mais velho e talvez até mais sábio, interpretou William Munny, um fora-da-lei viúvo do Oeste Selvagem, saído da sua reforma para um último trabalho. Serviu como produtor, realizador, estrela, e, sem dúvida, como sendo o sujeito do filme. O filme questionou o tipo de mitos machistas prefabricados que Eastwood, através da sua própria presença no ecrã como cowboy de primeira linha e fora-da-lei do grande ecrã, tinha vindo a encarnar.

Unforgiven foi considerado como uma obra de exceção. O filme ganhou o prémio na categoria de Melhor Filme nos Óscares de Hollywood de 1993. Eastwood também recebeu as honras de Melhor Realizador (num subentendido característico recebeu o seu troféu e reagiu da seguinte forma: “Isto é muito bom. Isto está certo “). As suas representações de violência e auto-suficiência, duras, impiedosas e totalmente provocantes, foram réplicas do trabalho acumulado por um actor-director-produtor cujo nome é literalmente um anagrama de “Acção do Velho Oeste”. Outrora um corajoso cowboy – ou inspetor da polícia de São Francisco – respeitador do seu próprio e estudado código moral, aqui Clint Eastwood treme com a chuva, bebe álcool de contrabando e dispara sobre um homem indefeso que se estatelou no chão. Unforgiven criticava a atração duradoura pelo género Western e dos mitos fundacionais da própria América. Mais do que outro “Western revisionista”, era a sua última palavra. Eastwood nunca mais selaria um cavalo no ecrã. Até hoje.

Baseado no romance de N. Richard Nash de 1975, Cry Macho vê Eastwood, dos anos 91, vestido com roupa e adornos familiares: botas de cowboy, fivela de cinto de grandes dimensões, um chapéu Stetson largo. O Mike Milo de Eastwood não é um pistoleiro solitário ou ladrão de gado, mas sim uma estrela de rodeo envelhecida com as costas partidas. É enviado pelo seu patrão (Dwight Yoakam) para encontrar o seu filho afastado, Rafael (Eduardo Minett), no México e trazê-lo de volta para casa, no Texas. Tal como no filme Imperdoável, é um filme inicialmente passado há já décadas atrás, acreditando que ele era, como disse recentemente ao Los Angeles Times, “demasiado novo para fazer isto”. O guião é de Nick Schenk, que também escreveu o guião de Gran Torino de 2008 e de The Mule de 2018, filmes nos quais Eastwood exerceu todo o seu talento como realizador e estrela. No seu conjunto, estes filmes constituem uma trilogia pouco estruturada, solta, que faz do envelhecimento da imagem – agora praticamente petrificada – da estrela uma virtude, ao mesmo tempo que divaga sobre o legado dessa imagem.

Se o Western foi, durante um longo período, o género através do qual a América articulou as suas ambições expansionistas, então Eastwood foi o seu avatar pós John Wayne: mais rude, mais maldoso, moralmente mais frouxo, mas não menos empenhado em exigir uma versão familiar de justiça. (Em vão, pode-se falar sobre a postura “anti-herói” de Eastwood nos seus westerns, ele ainda é o “bom” no The Good, The Bad and The Ugly de 1966). Eastwood manteve o seu interesse pela representação global que a América faz de si-própria, para além das altas planícies, dos saloons e das abruptas falésias do Oeste americano. Os seus filmes de guerra levaram-no para mais longe: para as areias negras de Iwo Jima (com o díptico Flags of Our Fathers e Letters to Iwo Jima de 2006), para os interiores bombardeados do Iraque pós-11 de Setembro (o Sniper Americano de 2014), para a Grenada comunista (Heartbreak Ridge de 1986), e mesmo a bordo de um comboio de alta velocidade que atravessa a Europa Ocidental (o filme The 15:17 to Paris de 2018 ). No seu mais recente filme, Eastwood dirige-se para o México, ainda uma fronteira contestada do império americano.

Cry Macho oferece muito para as pessoas ficarem contentes em ver e ouvir o ranger de dentes cerrados de Eastwood, a imagem do (grande) avô de sangue quente. Iniciando em 1979, quando o próprio Eastwood ainda era um ícone do machismo americano e um valor de topo em termos de bilheteira, Cry Macho reformula a estrela tal como ela é agora: velho e encurvado, uma sombra do seu antigo eu. Uma fratura na anca levou-o a um vício em comprimidos, e o filme começa com ele a ser despedido do seu trabalho como peão de rancho por atraso crónico e apatia mais em geral. “É tempo de sangue novo”, diz a personagem de Yoakam. É uma linha que, imagine-se, o nonagenário Eastwood já ouviu muitas vezes até agora.

Mas Mike, assim como Eastwood, é teimoso e desesperadamente ligado a laços de cavalheirismo masculino totalmente antiquados. Assim, quando o mesmo patrão que o destruiu lhe pede que vá ao México e procure trazer‑lhe o seu filho, Mike concorda. Afinal, como o seu patrão lhe diz, “Ele saberá assim que o vir, você é um verdadeiro cowboy. Ele ouvi-lo-á…. É o sonho de qualquer adolescente! ” Há aqui um cheiro de manipulação, pois são as próprias fantasias relevantes de Mike que aqui estão a ser elogiadas. Afinal de contas, tal como Eastwood, Mike é apenas um cowboy de imitação. Os seus códigos de honra e sua boa-fé de durão foram apenas heranças, transmitidas através da cultura. De facto, o personagem Cry Macho de Eastwood sente-se diretamente em dívida com um dos seus filmes anteriores, Bronco Billy, dos anos 80, sobre um apático vendedor de sapatos de New Jersey, embrenhado nos romances de cowboys, que se converte em líder de um show itinerante do Oeste Selvagem. Macho é uma improvisação sobre outra história, um filme tanto sobre a própria iconografia de Eastwood relativamente ao último “verdadeiro cowboy” americano como também sobre o desejo do público em vê-lo nesse papel pela última vez.

Estes desejos, no entanto, são largamente frustrados. Ao contrário de outras estrelas de ação geriátrica duradouras (o Sylvester Stallone das sequelas cada vez mais rudes do Rambo, o ainda exterminador Arnold Schwarzenegger), Eastwood não se contenta em fazer os mesmos movimentos barulhentos agora com a marca da idade. Em vez disso, o filme mostra as formas como as rotinas de ação do herói já cansam. Chegado ao México, Mike acompanha o jovem Rafael a uma luta de galos ilegal. O rapaz é um competidor esperançoso, e o seu galo premiado, e é este o homónimo “Macho” do título do filme e não o Mike de Eastwood. Quando os polícias mexicanos invadem a cena, Mike nunca se mantém firme. Em vez disso, ele coloca-se atrás de uma pilha de caixotes de madeira (convenientemente colocados), dando tempo até que o calor da situação desapareça. Quando ele emerge, descobre que o seu adolescente também se escondeu. Mas Rafael está longe de se impressionar com a imagem envelhecida que dá Mike. Ele não vê em Mike um verdadeiro cowboy. Ele vê apenas “um velho pervertido”.

A partir daí, o Cry Macho faz uma mudança de velocidade. Aquilo que promete ser uma vertiginosa película de fuga a caminho da fronteira transforma-se num filme de estrada, numa comédia de amigos, à medida que a própria energia de Rafael ressalta face ao temperamento mais calmo, mas ainda masculino, de Mike. Em vez de se adiantar temerariamente aos gangsters às ordens da mãe, que está decidida a mantê-lo no México, o filme apresenta ao espectador largas sequências sobre as terras fronteiriças, à medida que o duo regressa a casa a um ritmo mais descontraído. É uma subversão não só da imagem popular do ecrã de Eastwood, mas também da própria trama do filme. O filme apresenta aos espectadores longas sequências de que desfruta Eastwood na sua viagem pelo México: flertando com as mulheres locais; acariciando ternamente vários animais da quinta; desfrutando da paisagem, da companhia e das cervejas.

Quando ele faz uma referência à “água suja” do México, o adolescente seu companheiro de viagem (interpretado pelo relativo recém-chegado Minett no género de representação como amador, o que é agora uma prática corrente em Eastwood) é rápido a corrigi-lo: “Não é a água que está suja, é você”. Tal como Gran Torino e The Mule, Cry Macho oferece aquilo a que o crítico K. Austin Collins chamou uma “idealização” de política pós-racial. A familiaridade jocosa torna-se o grande nivelador.

Os cowboys tradicionais do Oeste americano foram frequentemente acusados de proteger – ou de liquidar impiedosamente – os postos fronteiriços rurais mexicanos. Aqui, Eastwood oferece uma inversão por excesso, já que uma pequena comunidade acolhe Mike e cuida dele. Tal como o salvador branco final do Gran Torino, que vê Eastwood reformado racista a sacrificar-se pelos seus vizinhos hmong-chineses, a visão de Cry Macho de um México rural paradisíaco leva o filme para um final simplista. É, em última análise, agradável – mesmo que tenhamos que admitir que é um pouco sentimental e também pouco credível.

Certamente, a idade avançada de Eastwood faz com que vários elementos do filme pareçam absurdos: que Mike teria ainda um emprego destes, que lhe poderia ser confiada uma missão tão perigosa, que poderia dar um murro sem que o seu punho se estilhaçasse como vidro, que é realmente Eastwood montando e conduzindo a cavalo como um cowboy. Os prazeres do filme têm pouco a ver com coisas convencionais, como conspiração ou suspense e tem mais a ver simplesmente com Eastwood no ecrã, com chapéu de cowboy e vestido à maneira como cowboy, visivelmente à vontade no meio que o tornou famoso. É um filme, como as jovens dizem hoje em dia, um filme de “vibrações”. Filmado em silhueta contra o crepúsculo mexicano, o leitor seria perdoado por pensar que Eastwood ainda tinha 30, ou 62, de novo.

Ao mesmo tempo, o Cry Macho lança dúvidas sobre o valor da autossuficiência masculina. Enquanto a brincadeira combativa de Mike e Rafael acaba por se suavizar, no final da sua viagem, o jovem Rafael ainda carinhosamente considera Mike apenas como um cowboy envelhecido, alguém que costumava ser duro. Mike nunca nega isto. “Eu costumava ser muitas coisas”, responde ele, assegurando ao mesmo tempo ao impertinente jovem que há coisas mais importantes na vida do que ser um tipo duro. Mas claro que o filme ainda recompensa a personagem de Eastwood pela sua própria odisseia de estrela solitária no México. Mike insurge-se contra o valor do machismo. No entanto, saboreamos o prazer de o ver, pálido e esquelético, a mandar um soco na cara de um idiota valentão vestido com um colete de couro.

Correndo o risco de submeter o trabalho de Eastwood ao rigor daquilo a que outrora ele chamou “aquela porcaria de autor”, os seus filmes recentes partilham um lamento comum: que o desejo do heroísmo, ou mesmo de camaradagem, encontra pouca saída para além do seu campo próprio a servir de trincheira, ou dos corredores ocos das autoridades institucionais. É um atoleiro do qual Eastwood não consegue encontrar uma saída. O seu filme anterior, Richard Jewell, aproximou-se disso mesmo, com a sua reflexão melancólica e pessimista sobre a estupidez da autoridade policial. E através de uma série de dramas biográficos recentes – desde Sniper até Sully, de 2016, e The 15:17 to Paris, de 2018, que interpretam os homens reais que frustraram um ataque ao comboio Thalys de 2015, com um efeito surrealista – Eastwood oferece cada vez mais imagens falsas de um heroísmo americano não recompensado e não realizado. Se, como afirma Mike Milo de Macho, “esta coisa macho é sobrevalorizada”, pode ser porque é também subvalorizada.

Para Eastwood, as magras perspetivas do aspirante a herói podem merecer ser deploradas. Mas, por fim, também permitem algo mais gentil: a libertação. Movendo-se entre o discurso didático sobre a importância em declínio do verdadeiro grão de areia e os solitários de Clint Eastwood que navegam pelo belo crepúsculo mexicano, o filme sugere que o machismo e a ousadia são valores inúteis quando utilizados para fins ocos e estúpidos. Na verdade, estas coisas podem não ter grande importância. Talvez seja finalmente tempo, parafraseando a velha balada de western, de entregar os crachás e colocar as armas no chão para sempre. Um homem deve sempre saber quando deve dar um murro – e quando se deve retirar.

 

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O autor: John Semley é um escritor e investigador sediado em Toronto (Canadá). Mai em geral interessa-se pelos conflitos entre a cultura oficial, institucional e as forças que se lhe opõem, sobre os conflitos entre os sistemas ideológicos e epistemológicos, particularmente o desmantelamento da chamada “racionalidade do esclarecimento”. Também escreve sobre os psicadélicos, e o actual “renascimento psicadélico”, que vejo como um local emergente destes conflitos, “coisas divertidas!” O seu livro mais recente é Hater: On the Virtues of Utter Disagreeability. (ver aqui)

 

 

 

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