(Continuação)
O outro aspecto que merece uma discussão crítica é a relação que se pode tentar entre a memória poética da guerra e a construção de um lugar compartilhado de elaboração das suas multíplices perdas. Procuro problematizar este assunto largamente aporético a partir de um limiar: o volume póstumo, Poesias e cartas (1966 e 1971) do primeiro poeta morto, José Bação Leal, em Nampula, em 1965, que inaugura, pelo menos do ponto de vista editorial, a memória poética da guerra colonial. Poeta este, Bação Leal, que a meu ver reúne vários elementos que o tornam decisivo para pensar hoje a poesia da guerra colonial e uma sua possível sistematização em termos ontológicos e antológicos. Na verdade, a própria definição de “poesia da guerra colonial” expõe imediatamente uma contradição cortante. Haverá uma poesia que se conecta diretamente com um “real” que para que a poética exista sempre deve escoar e se tornar não só invisível, mas ausente? E uma outra questão que investe um campo perturbado como o da história da guerra colonial –uma história ainda largamente por escrever- que valor poderá ter esta poesia que surge da lâmina de uma contradição entre o real e o poético, para fundar uma memória –não monumental- mas minimamente compartilhada de um evento dramaticamente traumático em termos da geração, de um trauma que ainda resiste a uma simbolização efetiva?
O que desperta a atenção desta experiência histórica “singular” da guerra colonial de Portugal em África é a proliferação enorme de duas formas dominantes de representação cultural, duas formas aparentemente remotas mas que na verdade mostram, na prática, vários elos de conjugação: a fotografia –a guerra colonial é um arquivo em branco e preto de instantâneas, o que não surpreende, por um lado, numa guerra marcada pela dimensão da técnica- e a poesia –uma certa dicção poética- que muitos dos seus atores escreveram com uma abundância surpreendente. Pode haver muitas outras obras –uma literatura que nas suas melhores expressões transforma a guerra colonial num território de reflexão crítica sobre a memória pública, a ontologia coletiva dos fantasmas do império- mas fotografia e poesia redundam, formam uma espécie de excesso que é a exceção desta história ainda bastante mutilada. Mas o que se procura na instantânea fotográfica ou no verso? Uma tautologia da experiência, a possibilidade de conservar –portanto salvar- laivos da vivência, transmiti-los aos que não viveram como um fetiche, que alimenta o desejo metonímico que existe na representação como re-apresentação de algo que pelo contrário totalmente se perdeu ou que não é testemunhável e não encontra uma saída transmissível.
Talvez por isso, perante uma parte notável da poesia da guerra, a poesia anônima e urgente escrita no calor da hora, temos a impressão de que a escrita assuma a forma de uma confissão imediata, uma transcrição de um estado de ânimo, de uma emoção. O que inexoravelmente cria o problema da sua possível inscrição num campo como o da lírica moderna. Ou a coloca na esfera da poesia ingênua e sentimental, à Schiller, em suma. Porque o que está em jogo na poesia da guerra, que apoia sobre uma tradição vastíssima – é sempre oportuno lembrar que a literatura ocidental começa, com a Ilíada, como poesia de guerra e a primeira palavra menis, cólera, se referencia na exceção bélica- é a ontologia da própria poesia: o que é a poesia quando adere tão subtilmente à experiência, ainda por cima traumática?
Se a fotografia representa de certo modo uma tentativa prometeica de arrancar uma parte de realidade, tem nisso traços comuns com o imediatismo confessional que se manifesta em forma lírica. Poderíamos dizer que se trata de “imagens arranco”, no sentido de Georges Didi-Huberman, aquela “onde todas as palavras se calam e todas as categorias fracassam”, no sentido que o “real” encontra no arranco a possibilidade (paradoxal) de passagem, de representação pela obstrução (Didi-Huberman 2005: 107). Será então que as poéticas urgentes da guerra seriam poemas-arranco? Há analogias então entre a fotografia e esses versos que funcionariam como uma espécie de configuração da recordação individual?
O problema se torna evidente porque pela recordação, gráfica ou fotográfica, a fundação de uma memória pública é extremamente complicada, como ensina a experiência da própria guerra colonial. Perante a questão relevante da existência ou não da memória coletiva (se pense nas restrições de Sontag e de Kosellek sobre a irredutibilidade da recordação individual) o que releva Aleida Assmann é que a inscrição física, corpórea da memória, feita por feridas e cicatrizes é muito mais fiel do que a memória mental (Assmann 2002: 275). São de fato, como bem mostra Paolo Virno, ao refletir com Adorno sobre a instância profunda dos materialistas, as impressões do prazer e da dor que trivial mas materialmente recolocam de modo constante e de certa forma polêmica a imagem do corpo que sente sofrimento ou prazer, em relação à lógica ou à metafísica, privilegiando de certo modo a aisthesis sobre o logos, a sensação sobre a palavra (Virno 1992: 59). Este elemento condiciona a discussão sobre a indizibilidade da experiência traumática, portanto da sua possibilidade de ser comunicada, tornando-se, pelo contrário, opaca e intransitiva. De fato, no caso do trauma, temos um paradoxo que o carateriza: para se simbolizar o trauma necessita das palavras, mas as palavras não registram o trauma, elas se comportam de modo ambivalente perante a dor da ferida. Há portanto palavras benéficas, estéticas, poéticas, mas também palavras falsas, banalizadas que são só “o invólucro da dor” assim destinada a se perpetuar (Assmann 2002: 289).
A poesia, no entanto, institui muito mais uma relação cruzada entre o mundo e o espírito, visto que “o lugar da poesia é o quiasmo”, como observa Francesco Calvo (2004: 33), porque, nela, é como se se manifestasse a espiritualidade da carne e a carnalidade do espírito, numa brusca inversão que afasta de imediato da transposição directa de um real sensível. Seria portanto uma excrescência por expungir todo o material em forma de poesia, um material desmedido e praticamente incontornável, que se cola directamente na experiência que se torna voz, corpo e que não encontra palavras. Isto também seria errado, no sentido que privaria de um rasto de ego-história que possui, pela procura de comunicação, um elo comunitário. Ao mesmo tempo, este material colocaria sempre em crise a noção de poesia: sobretudo quando depois de Valery a poesia perde a aura da completude (“a poesia não é terminada mas é abandonada” Gardini 2002: 221) e encontra a sua ontologia no fragmento ou no resto, não na obra.
A minha impressão é que quando a experiência perturbada ou traumática –a desmesura do sublime ou do sublime trágico, se poderia dizer- está tão colada na palavra poética, se torna extremamente complicado pensar numa poética a partir do cânone ou de um paradigma poéticos. Isto porque se determinaria uma espécie de a priori, de filtro oclusivo que impediria que se apreciasse um texto, inclusive como no caso da fotografia, perante o excesso – o irrepresentável e o impossível- do real, como o rasto de uma perda total (para Kracauer a fotografia é, para a consciência, o reflexo da realidade que lhe fugiu, portanto oposta a uma metafísica da presença, 1982: 127). Muito mais importante é a metapoética, a autoreflexão sobre a própria poesia enquanto se faz, que surge a partir do eixo escrita (de qualquer tipo) e experiência.
Deste ponto de vista é importante pensar a poesia como uma forma de discurso que acentua uma característica já própria da linguagem como forma soberana, ou seja, a de estar sempre numa espécie de estado de exceção constante em relação a um “fora” da língua que se transforma assim em pura potência (Agamben 1995: 25-26). Ou seja, a licença poética enquanto desvio de uma norma e a exceção que remete não só para a norma em si, mas, de acordo com a filosofia política –que se tornaria aqui filosofia poética- para o próprio contexto de aplicação daquela norma como potência. A exceção torna mais compreensível o que já a Poética de Aristóteles codifica, ao atribuir à poesia a primazia sobre a história porque se esta diz as coisas que aconteceram, a poesia trata das coisas que poderiam acontecer. O que explica mais uma vez o caráter quiasmático da poesia.
(Continua)